Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

или несимметричные размеры вроде 5/4 встречались лишь в музыке эпохи барокко, да и там – в качестве особого приема, призванного подчеркнуть необычность образа или ситуации[265]. Венские классики умели мастерски и тонко работать с метром и ритмом, нарушая строгую регулярность и симметрию, но формально оставаясь в рамках привычных размеров и музыкального синтаксиса. Бетховен вполне мог бы остановить свой выбор на песнях, более привычных для его собственного восприятия, – например, плясовых, в которых периодичность была четко выраженной. Однако он в обоих случаях обратился к мелодиям, имевшим несимметричное строение, хотя и записанным в обычных тактовых размерах. Удивительным образом эта «неправильность» народных песен соответствовала сложности его собственного стиля, который в камерной музыке приобретал предельную изощренность. Ставшая привычной для романтиков XIX века дихотомия «индивидуального» и «массового», «интеллектуального» и «наивного», «трудного» и «легкого» не играла никакой роли в поэтике квартетов ор. 59.

С другой стороны, Бетховен обращается в этих квартетах с народными темами не так, как это делало большинство его современников, а порой и он сам, когда чужеродный материал «причесывался» по последней моде. Чаще всего такое происходило в вариациях, призванных угодить вкусу салонной публики. Подобных вариаций на различные народные темы в эпоху Бетховена создавалось очень много. У Бетховена это, в частности, Вариации WoO 71, тема которых, как уже упоминалось, восходит к «Камаринской». Фольклорный источник словно бы провоцировал композитора использовать привычную вариационную форму, которая в сонатном цикле могла бы находиться на месте медленной части или финала. Однако в квартетах ор. 59 Бетховен уклонился от самого очевидного решения. Вероятно, ему показалось более интересной задачей вплести цитаты в сложно организованное целое, максимально отдалившись от какой бы то ни было развлекательности.

Уличные музыканты в Вене.

Фрагмент акварели Йозефа Ланцеделли. 1818–1820.

Венский музей

Русское в «Русских» квартетах

Мы не будем вдаваться в подробный музыкальный разбор квартетов ор. 59. Укажем лишь на те черты, которые делают их действительно «русскими», в отличие от «Русских» квартетов ор. 33 Гайдна (1781), которые получили это наименование лишь потому, что посвящены великому князю Павлу Петровичу, но никак не связаны с русской музыкой.

О специфической «русскости», присутствующей в квартетах ор. 59, много верного написано в книге Марка Феррагуто «Бетховен 1806» (2019), однако, как часто водится у зарубежных исследователей, при этом игнорируются работы на русском языке, в том числе моя монография, изданная десятью годами ранее.

Поэтику Квартета № 7, F-dur, мне уже доводилось определять как «интеллектуальную пастораль»[266], и это отнюдь не метафора. Приметы пасторального жанра рассыпаны по всей партитуре, начиная с первых же тактов начального Allegro: традиционная тональность (та же самая, что в Пасторальной симфонии Бетховена), песенный и танцевальный тематизм в скерцо – и, наконец, цитата из подлинной русской песни в качестве темы финала. Из этого образного ряда выпадает лишь скорбное Adagio, которое, впрочем, тоже можно связать с жанром элегии, совсем не чуждым пасторальной сфере, в которой нередко присутствовали даже трагические мотивы (многочисленные оперы на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия – «Орфей», «Дафна», «Ацис и Галатея»). Вся ткань квартета (гармония, контрапункт, ритмика, фактура) разработана настолько детально и тонко, что ни о какой фольклорной «безыскусности» не может быть и речи.

Очевидная перекличка главной темы первой части и финала на «русскую тему» заставляет предположить, что Бетховен сначала выбрал песню из сборника Львова – Прача, а затем сочинил собственную тему, во многом сходную с ней. Могло быть, конечно, и наоборот (подбор народной песни, подходящей к начальному образу первой части), но забота композитора о тематической цельности квартета неоспорима.

Бетховенские финалы обычно либо дают выход в новое качество (как в Пятой или в Девятой симфонии), либо синтезируют и сублимируют самое важное из того, что происходило в предыдущих частях. Нередко эти принципы сочетаются друг с другом в разных пропорциях, но в творчестве Бетховена чем дальше, тем больше центр тяжести цикла сдвигается в сторону финала, что особенно очевидно в поздних произведениях. Сама эта тенденция явственно просматривается уже с 1806 года, когда композитор монументализирует третью часть, придавая ей трех-пятичастную форму, или помещает на третье место медленную часть, или соединяет третью часть непосредственно с финалом. В Квартете ор. 59 № 1 перед нами именно такой случай: скерцо на втором месте, а медленная часть переходит в финал без цезуры.

В этом контексте «русская тема» приобретает итоговое значение; именно к ней устремляется все развитие цикла. Вкладывался ли в этот итог символический смысл? Знал ли Бетховен, о чем говорит текст песни? На первый взгляд может показаться, что он либо не был об этом осведомлен, либо решил пренебречь имеющимися указаниями, поскольку у Львова песня «Ах талан ли мой, талан» помещена в разделе протяжных, а Бетховен трактует ее как подвижную, танцевальную и довольно жизнерадостную. Значит ли это, что ему могли перевести только название, которое может пониматься двояко: «талан», слово тюркского происхождения, означает «удача», «счастье», «находка»? Напомним, что в первом издании сборника текстовая часть помещалась отдельно от нотной, а слова первого куплета служили лишь зачином рассказанной в песне истории.

В самой ранней версии песни, опубликованной в 1770 году в сборнике М. Д. Чулкова, речь шла о молодом донском казаке, проведшем двадцать два года в турецком плену и наконец-то отпущенного султаном на родину[267].

Первый куплет содержит лишь две строки текста, причем на последних словах происходит отклонение в минор:

Ах талан ли мой, талан такой,

Или участь моя горькая.

В этом тексты Чулкова и Львова совпадают. Но в песне, записанной Львовым, сюжет другой. Там описывается высокий терем, в котором обитает боярыня, а перед нею стоит ее сын, которого она со слезами расспрашивает, что же его так преждевременно состарило – не жена ли, ни дети ли малые.

Сын же отвечает, что жена и дети в том неповинны:

А состарела меня матушка

Что чужа дальна сторонушка,

Грозна служба государева,

Что часты дальные походы все.

Этот вариант текста вполне бы мог относиться к Андрею Кирилловичу Разумовскому, действительно состарившемуся на «грозной службе государевой» и изведавшему на ней немало горестей и потрясений. Даже слова о «дальных походах» звучали вполне актуально, учитывая войну 1805 года, которую Разумовский готовил как дипломат, создававший коалицию Австрии, Пруссии и России и в итоге попавший в очередную немилость у императора.

Впрочем, и версия из сборника Чулкова также