Картографы рая и ада - Василий Андреевич Владимирский

Хаяо был принят на должность фазировщика, в его задачи входила самая трудоемкая и самая малозаметная для не посвященных в тонкости индустрии работа. И почти сразу через голову непосредственного начальства предложил новый вариант концовки для фильма Ёсио Куроды «Космическое путешествие Гулливера» (1965). Удивительно, но руководители проекта восприняли всерьез предложение неопытного новичка и действительно изменили финал. Возможно, отчасти такое внимание связано с тем, что молодой идеалист Миядзаки развел на студии кипучую политическую деятельность и вскоре стал секретарем профсоюза, не раз угрожавшего «Toei Animation» забастовкой.

Этот случай заложил первый камешек в основание будущей «легенды о Миядзаки», но не слишком помог его карьерному росту. Следующий проект, над которым работал Хаяо, полнометражный фильм «Принц Севера» режиссера Исао Такахаты, отнял у команды три года жизни, вызвал чудовищный перерасход средств и с треском провалился в прокате. После этого конфуза в 1971 году Миядзаки и Такахата покинули гостеприимные стены «Toei» и почти сразу вместе приступили к дилогии «Панда большая и маленькая» (1972) / «Большая панда и маленькая панда. Дождливый день в цирке» (1973). История о забавных антропоморфных животных и маленькой девочке имела умеренный успех, но событием исторического масштаба, мягко говоря, не стала: современные кинокритики вспоминают ее в основном для того, чтобы отметить сходство Большой Панды с Тоторо из фильма 1988 года.

Проработав пятнадцать лет в индустрии, Хаяо не то чтобы поумерил свои амбиции относительно справедливого переустройства общества на основе марксистской теории, сколько перенес фокус внимания из студийных курилок на большой экран. В 1978 году они с Такахатой выпустили телесериал «Конан – мальчик из будущего» на основе подросткового романа американца Александра Кея «Невероятный прилив». Для Миядзаки эта постапокалиптическая история о Земле, перенесшей новую мировую войну и глобальную тектоническую катастрофу, стала отличным поводом поделиться своими взглядами на классовую борьбу, рассказать о превосходстве коллективизма над индивидуализмом, а пасторального – над технологическим.

Последней картиной, которой завершился затянувшийся этап ученичества, стал фильм «Люпен III: Замок Калиостро» (1979), первая полнометражная работа, в титрах которой Хаяо Миядзаки значился единственным режиссером (заодно он сыграл и первую скрипку среди сценаристов). Работая над этим аниме по отдаленным мотивам романов Мориса Леблана и популярной манги Манки Панча, Миядзаки не давал спуска ни себе, ни другим участникам команды. Благодаря постоянным кранчам и работе на пределе сил производство картины заняло всего пять месяцев – сравните с тремя годами, ушедшими у Такахаты на «Принца Севера». Еще недавно профсоюзный активист Миядзаки линчевал бы такого требовательного и нетерпимого к чужим слабостям босса, но теперь роли поменялись, речь шла о его собственном выстраданном проекте, и трудовая этика отступила на второй план: как гласит известный мем, «вы не понимаете, это другое».

В полете

Арсен Люпен III, «грабитель и джентльмен», выносит из казино в Монте-Карло мешки с купюрами, которые на поверку оказываются фальшивыми. Так и бойкий авантюрно-приключенческий «Замок Калиостро» только поманил режиссера успехом, но в прокате не выстрелил, не принес студии бонусов, а режиссеру – удовольствия от хорошо сделанной работы. Чего нельзя сказать о следующей полнометражной картине Миядзаки, «Навсикае из Долины ветров».

«Раскачиваться два десятка лет, чтобы выдать первый “свой” фильм, – это не блестящий старт, это, скорее, полный финиш, – справедливо замечает Николай Караев в статье «Союз Красных Свиней». – До “Навсикаи” Миядзаки как бы развивал кипучую деятельность, но все равно оставался более чем рядовым участником всеяпонского анимационного процесса». Практически все фильмы, над которыми Миядзаки работал до начала 1980-х, сняты по чужим сценариям или по мотивам литературных произведений, в основном европейских и американских. Вспоминая об авторах, которые повлияли на его творчество, режиссер упоминает Александра Дюма, Жюля Верна, Роберта Льюиса Стивенсона – универсальная классика подросткового чтения в любом уголке земного шара. Даже «Панда большая и маленькая» с продолжением появились лишь потому, что Астрид Линдгрен, женщина волевая и порой жесткая, наотрез отказала Миядзаки с Такахатой в экранизации сказок о Пеппи Длинныйчулок – возможно, она отдавала себе отчет, насколько творчески подходят японцы к переосмыслению чужих сюжетов.

С «Навсикаей» совсем другая история. Полнометражный фильм вырос из одноименной авторской манги, которую Миядзаки начал рисовать в 1982 году специально для нового журнала «Анимадж» (風の谷のナウシカ), а закончил лишь в 1994-м. В интервью режиссер признается, что позаимствовал некоторые концепции из «Дюны» Фрэнка Херберта и «Теплицы», романа в рассказах звезды британской Новой волны Брайана Олдисса, но в целом мир «Навсикаи» вполне оригинален. Чудовищный лес далекого посткатастрофического будущего, источающий ядовитые для людей споры и густо населенный разумными и полуразумными расами, метафоры и символы, отсылающие к буддистской, синтоистской и христианской традициям, образ главной героини, испытывающей эмпатию ко всему живому (в фильме она совершает самопожертвование и чудесным образом воскресает для жизни вечной, в манге решается на геноцид), – все это порождения болезненно-яркой фантазии Миядзаки, порой доходящей до сюрреализма. Не удивительно, что именно полнометражное аниме «Навсикая из Долины ветров» (1984) оказалось первым настоящим хитом в фильмографии режиссера и позволило им с Такахатой наконец оставить утомительный и малоприбыльный фриланс и при финансовой поддержке издательского дома «Токума Сотэм» (выпускавшего в числе прочего и «Анимадж») основать собственную студию «Гибли» – это решение станет одной из важнейших поворотных точек в истории японской аниме-индустрии конца XX – начала XXI века.

Впрочем, первая картина «Гибли» японских отаку скорее разочаровала. Поклонники и критики хором требовали сиквел «Навсикаи», и продолжение действительно появилось – но много лет спустя и только в форме манги. А тогда, в середине 1980-х, Миядзаки сосредоточенно работал над совсем другим фильмом, на создание которого режиссера вдохновили Джонатан Свифт, Жюль Верн и Роберт Льюис Стивенсон, классик немецкого киноэкспрессионизма Фриц Ланг с его «Метрополисом», а главное – шахтеры Уэльса, ответившие на экономические реформы Маргарет Тэтчер одной из самых массовых и драматичных европейских забастовок конца XX столетия. Картина «Небесный замок Лапута», в которой охота за сокровищами плавно перетекает в поиск потерянной утопии, вышла в прокат в 1986 году. Миядзаки затрагивал традиционные для его творчества темы, рассуждал о преодолении одиночества, о перерождении для новой жизни, о прелести свободного полета и единения с природой, но зрители встретили фильм прохладно. В итоге «Замок» принес «Гибли» все-таки солидную прибыль, но произошло это далеко не сразу, а лишь благодаря продажам на видео и DVD и прокату за границами Японии.

Следующий фильм отчасти реабилитировал режиссера перед критиками – но не перед зрителями. «Мой сосед Тоторо» (1988), самая «японская» картина режиссера, где действие разворачивается в сельской глубинке