«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

В сонете «Лебедь» сам стихотворный размер как будто совершает кружение: первый катрен выполнен ямбом, с пятой по тринадцатую строку (второй катрен, первый терцет и две строки второго терцета) идет хорей, и в последней строке возвращается ямб. Так «инструментовка», по выражению Тынянова о Хлебникове, становится «орудием изменения смысла» [Тынянов 1993а: 235]. Двойной, запараллеленный, ритмический сбой сглаживается и объединяется такой полиморфностью, неприемлемой для классического канона сонета, как и отсутствие единой рифмовки в катренах; но изменяется смысл, поэтическая семантика[208]. В качестве интерпретации этого версификационного смещения можно предложить позу персонажа относительно «округи» «лицом и спиной»: так герой ощущает себя относительно «девы» – «сидящей на холме Данаи» (образ из «Стихотворения, написанного в ожидании пробуждения», 1968, № 94; с еще более явной эротической коннотацией эта мифологическая героиня осмысляется в тексте «Вторая, третия печаль…», 1968, № 99: «Внутри тебя, моя Даная, / как весело горит свеча!»). Из дальнейшего изложения должно быть понятно, что Аронзон выстраивает своего рода квазипространственные параллели этого мира и того, как стояния его персонажа одновременно лицом и спиной к чему-то. Мир этот предстает ему отражением мира того и почти наоборот – так же как автоперсонаж за спиной угадывает то же, что перед глазами. Совершаемый глазами, пусть и мысленно, круг очерчивает путь (как «путь слетевшего листа», 1970, № 148) возвращения. «Всему вокруг двойник» (№ 122, 8), сам автоперсонаж помещается внутри, но и, отражая все, оказывается вовне.

Более или менее очевидно, что лексема «дева» не равна буквальному значению, означает нечто иное, связанное с употребленным образом расширительно-ассоциативно. Степанов справедливо указывает на размывание «пространственных очертаний» в слове-образе – на преодоление телесности в слове, эту телесность называющем, но не говорит об отказе поэта от прямого, точного значения слова. У Аронзона не сказано: «вокруг меня сидели девы» или «вокруг меня раскинулось поле» – ни множественное число, ни собирательность названия не фигурируют в рассматриваемой фразе (как это есть в строке «вокруг меня сновали шершни», 1965, № 22). Лексемой «дева» обозначено конкретное, которое в этом своем виде не может заключать в себе данный означаемый объект. В поэтическом, лишенном конкретики образе девы Аронзон не только воплотил идею женственности, вызывающей любовь в самом широком понимании этого чувства, но и дал метафору природы (ср.: «Вокруг лежащая природа / метафорической была…», 1969, № 119. Курсив мой. – П. К.), «естественного» мира, явленного во всей его красоте, вызывающей любование как один из модусов любви. Но образ девы – это и метонимия природы («девственная природа»). И метонимически, и метафорически обозначенная как дева, природа выступает воплощенной красотой, явлением идеи прекрасного.

Потенциальность самопроявления персонажа, в статичной позе содержащая динамику, заставляет усомниться в ясности, отчетливости «я» (в сонете – «меня»). Если нет никакой точности в обозначении, очерчивании внешних границ «девы»-природы, то и это «я» лирического героя мыслится, скорее, как состояние, неустойчивое, нестабильное, нуждающееся в постоянных подтверждениях собственного существования – пребывания. Заявленное «я» – едва ли не главная мнимость этого фрагмента. Однако этот «мнимый», точнее – неопределенный, субъект занимает какую-то точку в пространстве, точку созерцания, откуда открывается пространство. Каковы же способы разворачивания пространства, направления взгляда в него и сквозь него?

Пока обратим внимание на одну из смысловых доминант этого поэтического мира – красоту. Присутствию прекрасного как идеи и как состояния в искусстве отводится у Аронзона особая роль – в чем-то двойственная и противоречивая: присутствие идеи выступает своего рода инструментом для открытия сокрытой красоты в окружающем, предвосхищая ее, и одновременно нуждается в подтверждении своей идеальной гармоничности постоянно реализуемой гармонией природного мира. Поэту удается балансировать между этими положениями и не отдать окончательное предпочтение ни одному из них. На уровне выражения Аронзон, когда пафос открытия идеальной сущности созерцаемого предмета готовит воздвижение натурфилософской идеи, часто прибегает к иронии и чувственно воспринимаемым образам. Так же может произойти и при обратном развитии лирико-философского сюжета: сквозь подчеркнуто зримое, грубоватое или насмешливо-ироничное сцепление образов в текст привносится нечто идеальное, контрастирующее с исходным и вместе с тем окрашивающее его в свое свечение и окрашивающееся от него в «земные» тона; пространства того и этого устремлены друг к другу. Но нигде Аронзон не нагнетает контраста, как не обнажает этого соединения двух ипостасей природы. Так, образ девы может заключать в себе и высокий идеальный смысл, подразумевающий в том числе чистоту и отрешенность, и плотское начало, преподнесенное с изрядной долей бурлеска, утрированно, двусмысленно, гривуазно. Эти аспекты друг друга не исключают и не входят друг с другом в конфликт, объединенные стремлением поэта говорить о глубоком и сакральном весело, озорно, с намеренным снижением.

Рассматривая обычные «позы поэтов» в сатире («на вещи сверху вниз»), в оде («снизу вверх»), в песне (с «закрытым взглядом»), Тынянов устанавливает взгляд Хлебникова на любой предмет его говорения – «вплотную и вровень» [Там же: 237]. Слово Аронзона стремится представить вещи из их глубины, из их души, при этом взгляд в эту глубину принадлежит автоперсонажу – из глубины, на которую погрузился его взгляд. «Все в конце концов станут душами», – записывает поэт в 1967 году в записной книжке [Döring/Kukuj 2008: 368], раздвигая пространство для движения своего героя. Помещенность последнего в это средоточье душ еще до их превращения и позволяет Аронзону примирять образы и смыслы, кажущиеся несводимыми.

Таким образом, в поэзии Аронзона следует видеть интеграцию, или синтез, выражения идей и изображения вещей, когда ни одному из этих составляющих в конечном счете не отдается приоритета над другим. Здесь интересно пронаблюдать не только связь идейного комплекса с образным, но и специфику воплощения идей в образы и развоплощения образов в идеи. В отмеченном «противоходе» заключены эмоциональные обертоны поэзии Аронзона.

Рассматриваемая фраза «вокруг меня сидела дева» состоит из четырех слов – частей речи: личного местоимения с предлогом, глагола и существительного, причем глаголом обозначено действие, не предполагающее движения. Более того, в этом фразовом единстве глагол не несет ярко выраженной действенности, так что может быть опущен как глагол-связка (ср.: «вокруг меня – дева»). Его присутствие скорее устанавливает временной режим – грамматическое прошедшее время; несовершенный вид глагола состояния может описывать как длительность, так и фактуальность бездейственного (неподвижного) процесса, не имеющего грамматического предела в совершенном виде. Дева как субъект действия (подлежащее) – лицо стилистически условное, недаром Аронзон использует лексему из арсенала поэзии рубежа XVIII–XIX веков, тем более что она выполняет нечто в принципе невыполнимое; этим словом поэт подключает эротические коннотации, рискованно играет ими. В плане интонационном в этом правильном четырехстопном ямбе второе и четвертое слова содержат наиболее сильные