Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая

столетия – популярная тогда стратегия обхода вездесущей советской цензуры, которой пользовались смельчаки: вспомним хотя бы знаменитую историю с песней А. Волохонского «Рай» («Над небом голубым / Есть город золотой…»), чей текст лег на музыку советского гитариста В. Вавилова, выданную им за «лютневую музыку XVI–XVII веков». Именно так называлась выпущенная в 1968-м, а в 1972 году допечатанная пластинка, мелодии с которой разошлись по всему Союзу и уж конечно были известны и Аленикову, и Дворжецкому. «Приписав авторство своей музыки барочным композиторам, – пишет современный исследователь Г. Дробинин, – Вавилов преодолел цензурные и статусные рамки, которые при указании подлинного авторства преодолеть было почти невозможно. Отсутствие профильного образования и авторитетной аффилиации вкупе с „маргинальным“ для советской классики жанром лютневой музыки не оставляло Вавилову шансов обрести широкого слушателя. А под создающей необходимую эпическую дистанцию обложкой музыка Вавилова зазвучала по всей стране…»[136]

Сделав необходимые выводы, Алеников маскирует свои стихи под лирику средневековых трубадуров, а звукоряд картины насыщает выдержками из Моцарта, Вивальди, Пендерецки (кстати сказать, автора знаменитого хорала «Страсти по Святому Луке» – любопытная параллель!), звучащими также довольно барочно. Впрочем, цензура молодому режиссеру в любом случае не грозила – фильм он снимал нелегально: пленку покупал у знакомых операторов на задворках «Мосфильма», куда они выносили ему остатки, авторский текст записывал в собственной ванной, монтировал ночью. Так же ночью снимался у него Дворжецкий: прилетая из Ленинграда, чтобы отыграть свою сцену, и первым же утренним самолетом улетая обратно. Между прочим, несколькими годами раньше, в 1968-м, по ночам на «Мосфильме» снимался и Даль, играя главную роль в дипломной короткометражке приятеля – режиссера В. Титова – «Солдат и царица»! И до чего здорово получилось… Пример друга воодушевлял, как воодушевляла и история, придуманная Алениковым, говорившим о своем «Саде»: «Это такая поэтическая баллада без слов о преодолении человеческого одиночества».

Тема, безусловно, Дворжецкому близкая, – должно быть, оттого он так замечательно и сыграл.

Как будто бы в сорокапятиминутной короткометражке не происходит практически ничего. Ну – коммуналка с ее беспросветным бытом (о котором Алеников знал не понаслышке: родился и вырос он в огромной коммунальной квартире на Невском проспекте), ну – грустные глаза немолодого обитателя коммуналки, его захламленная комната, пустая то ли хомячья, то ли попугаичья клетка, ну – одинокий чай возле незанавешенного окна… Ну – выход героя на улицу и безрадостный путь на работу через запущенный сад, «украшенный» статуями, заключенными в деревянные будки. Улицы, тротуары, серые магазины, черные окна, автострады, забитые автомобилями; где-то в этой городской толчее мелькает женская фигура – герой оживляется, – но она исчезает, и снова все погружается в серую мешанину чужих, ненужных жестов, звуков и лиц.

А потом – ателье. Главный герой, которого играет грустноглазый Рамзес Джабраилов, – фотограф, и он ожидает своих посетителей. Тут начинается настоящее действие: в скучную, неказистую, совершенно обычную комнату друг за другом входят, кажется, совершенно обычные люди – трое мужчин, одна женщина – и в их глазах, лицах, движениях ресниц и рук начинается танец таинственной внутренней жизни, которая завораживает любого, кто в эту минуту посмотрит на них.

Женщина – красавица Елена Соловей. Мужчины – Александр Кудрявцев, Владимир Довейко, Владислав Дворжецкий.

Именно появление Дворжецкого разбивает начавшийся было складываться любовный дуэт: поначалу герой Кудрявцева призывно смотрит на героиню Соловей, и та, польщенная, поддается этому сильному взгляду; но вот приходит герой Дворжецкого – и Соловей уже выбирает, уже не уверена, уже заглядывается не на первого, а на второго, – а первый, видя, что появился соперник, скучнеет и отводит от ветреной женщины взгляд… Именно его улыбка разбавляет в конце концов «звериную серьезность» посетителей фотомастерской; перед камерой все стараются выглядеть максимально серьезными, даже кокетничающая женщина прячет улыбку, а герой Дворжецкого, наоборот, широко улыбается прямо в объектив – и эта жизнерадостная фотография плавно выводит зрителя к внутреннему перерождению главного героя, фотографа. Любовь проснулась – прекрасная незнакомка явилась фотографироваться. Мир пробудился. Цветы «в саду его души» вновь расцвели.

Вот, в общем-то, и всё – но в этот нехитрый сюжет, в эту промелькнувшую перед нами галерею молчаливых фотопортретов укладывалась целая философия преображения.

Главное в «Саде» игралось глазами, мимикой, жестами, потому что никак иначе – кроме движения глаз, пальцев, губ – невозможно продемонстрировать внутреннее перерождение, внезапное пробуждение погасшего было света в душе, воскрешение к жизни, к взаимному пониманию, к любви. Новый человек, человек преображенный, рождался на наших глазах – это ли не было чудом? И как еще, кроме как средствами киноязыка – с его замиранием и медленным переползанием камеры с подробности на подробность, с выставленным и пойманным светом, с игрой теней на лице человека, – как еще можно было подобный сюжет передать?

Разве что литература могла бы (она и могла), но о литературе в жизни Дворжецкого речь еще не зашла. Пока его все еще занимает кино, а в кино – именно эта неповторимая, небывалая даже на сцене возможность «движением ресниц, взглядом» выразить внутренний мир человека… Но что делать, если играть приходилось совсем другое? «Сад» промелькнул и остался на полке Аленикова – впервые его показали в Грузии в 1978 году, а потом, уже после смерти Дворжецкого, в 1980-м в Центральном доме кино, – а то, что последовало за «Садом», прежнего творческого обновления не приносило. Карьера Дворжецкого пошла в гору, за ним стали охотиться режиссеры, его узнавали на улицах… Но даже столь очевидный успех, даже всесоюзное зрительское признание не помогали избавиться от чувства разочарования – пока еще не в профессии, но во времени, в происходящем.

В себе.

4

Это чувство разочарованности блистательно было отыграно сразу в двух фильмах, посвященных советским летчикам: в дилогии «За облаками – небо» (1973) и «Там, за горизонтом» (1975).

Здесь вновь напрашивается любопытная аналогия с Далем, рассказывая о котором, всё тот же Вицин обмолвился:

Единственный плюс, извлеченный из всего этого (скандалов на съемках «Земли Санникова». – Е. П.), – роль Лаевского у Хейфица. Весь этот непрерывный психический раздрай артиста Даля как влитой совпал с чеховским образом вековой давности. Вот ведь что поразительно! На мой взгляд, ему там и играть-то особо не пришлось. Режиссеры «Земли Санникова», что называется, уже довели его до необходимой «творческой кондиции»[137].

Это о «Плохом хорошем человеке», где Даль играет героя надломленного, пребывающего даже не в расстроенных, а расхристанных чувствах: по Вицину, этот внутренний раздрай Далю фактически и играть не понадобилось – он уже в нем приехал со съемок «Земли Санникова». Если так, то