Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая

class="p1">Шакурова в роли беглого политкаторжанина Губина быстро заменили Юрием Назаровым – и съемки пошли своим чередом.

Пожалуй, это единственный случай в биографии Дворжецкого, когда он дал себя вовлечь в конфликт на съемочной площадке. Обычно, как он сам о себе говорил: «…я не кричу, не спорю, скорее бубню себе под нос – так бы надо сделать… так сделаю…»[134] А тут – ругается с режиссерами, идет на открытую конфронтацию, подписывает письмо на «Мосфильм»! Вицин уверен, что дело было главным образом в дружбе с Далем, которого Дворжецкий не мог подвести (из-за Даля же, пишет он, Влад и остался – пойди Дворжецкий на принцип и покинь съемки вслед за Шакуровым, неизвестно, как бы отреагировал брошенный друзьями Даль; а так их начавшаяся человеческая и профессиональная близость сделалась только крепче, да и жена Даля Елизавета Апраксина сразу Дворжецкого полюбила). В дружбе с Далем, но только ли в ней? Возможно, Дворжецкого заставило возмутиться еще и то, что в «Земле Санникова» едва ли не самым серьезным образом за время его работы в кино оказался нарушен тот принцип, за который он, в сущности, и полюбил кинематограф – в пику театру?..

А именно – принцип правды и достоверности.

Об этом он скажет еще в конце 1971 года в ответ на вопросы журнала «Аврора», оглушенный свалившейся на него известностью после «Бега» и «Возвращения „Святого Луки“», в первый раз в жизни поставленный перед выбором: сцена или экран? – и выбор свой сделавший в пользу экрана:

Всякий театральный актер может сниматься в кино, но не всякий киноактер может играть на сцене. <..> Убежден – в кино полезно сниматься каждому актеру, ибо здесь приобретаются многие, очень нужные нашей профессии навыки, например умение импровизировать. В кино над текстом долго не рассиживаются, зачастую текст узнаешь за полчаса до съемок – по крайней мере, так было у меня в некоторых сценах «Бега». И уже как результат всего этого актер перестает бояться – камеры, сцены: качество, которое я, несомненно, приобрел в кино.

Развивается актер и физически – в театре мы иногда забываем, что должны, к примеру, уметь не только танцевать, фехтовать, но и прыгать, бегать, скакать на лошади, управлять машиной. В кино это просто необходимо, и актер, участвуя в съемках, приобретает эти навыки.

«А четко ограниченное сценическое пространство не сковывает приобретенную смелость, импровизационный дар?» – спрашивали его.

– Пространство не сковывает, сковывает необходимость простые фразы говорить неестественно громко. «Дайте спички!» – я должен сказать так, чтобы слышали зрители в последних рядах. А от этого иногда происходит какой-то перекос в правде моего актерского поведения и становится немножко за себя стыдно. И хотя это абсолютно естественное для театра явление, после кино мне с ним справиться трудно.

«Что же вам ближе – театр или кинематограф?» – настаивали журналисты. Дворжецкий прислушивался к себе, отзывался задумчиво:

– Вероятно, кино, потому что я боюсь вот этой излишней театральной выразительности. То, что в кино можно выразить движением ресниц, просто взглядом, в театре надо «укрупнять».

«Что вы больше всего цените в актере театра? Кино? В человеке?»

– Правду[135].

В 1970-е годы больше всего ценить правду во всем уже было опасно, и «Земля Санникова» продемонстрировала это в полной мере.

Сегодня, пересматривая фильм Попова и Мкртчяна, мы больше не видим тех швов, тех нелепостей, которые возмущали артистов, – слишком уж полюбился фильм нескольким поколениям советских и постсоветских людей. А нелепостей было много – не только в окончательной переделке сценария (Юрий Назаров, получая свой текст и читая: «Я научу их перезимовать», – хватался за голову: могу ли я, снимаясь на «Мосфильме», произносить текст по-русски?!), но и в организации съемочного процесса, и в отношении к артистам. Дворжецкий после рассказывал, возмущаясь: то заставляют сниматься в сорокаградусную жару, сидя на нафталине вместо снега, и изображать лютый холод, то будят ночью и везут в горы ради одного кадра на фоне стены – кадра, который в конце концов даже в фильм не вошел! Какая уж тут «правда», какая естественная достоверность? А ведь именно этой правды Дворжецкий от фильма и ждал, поначалу даже протестуя против дубляжа опасных сцен – подъема на башню, к примеру, или сцены с волками. На башню в итоге – как ни старался Дворжецкий убедить всех в своем походном северном опыте, который, очевидно, и впрямь был немалым: «Я в Красноярске на Столбах ходил и не на такие маршруты!» – поднимался профессиональный альпинист, а вот на снегу в качестве волчьей добычи, обложенный мясом, чтобы легче было приманить двух волков и волчицу, лежал сам Дворжецкий. Однако как ни много сил было затрачено на съемки, как ни памятны нам сейчас песни из «Земли Санникова», как ни вкладывались в свои роли Даль, Дворжецкий, Назаров, Вицин и онкилоны… – все равно глубокого и серьезного фильма не получилось, и Дворжецкого не могло это не задевать.

Потому что по сравнению с первыми картинами напряжение пошло на убыль. В «Возвращении „Святого Луки“» можно было оправдаться диктатом жанра, в «Нам некогда ждать» и «Зарубках на память» – идеологией, от которой не спрятаться и не скрыться, над «До последней минуты» горько вздохнуть: «Бывает и такое» – но теперь-то, теперь? Может ли статься, что правда перестает волновать режиссеров и зрителей, и на съемках достаточно – вполноги, что называется, не напрягаясь – делать легкое, развлекательное, игровое кино? Так Дворжецкий не хочет, он не для этого приходил на экран… И вот уже с тяжелейших натурных съемок в Нальчике или в Долине гейзеров он срывается на «Мосфильм» – играть в фильме, который, как ему кажется, будет истинным и правдивым, ибо неконъюнктурным.

В немом фильме своего друга В. Аленикова под названием «Сад».

Вечный покой сердце вряд ли обрадует.

Вечный покой – для седых пирамид.

А для звезды, что сорвалась и падает,

Есть только миг, ослепительный миг…

3

«Сад» был первой картиной Аленикова, позже прославившегося «Приключениями Петрова и Васечкина» и другими музыкальными фильмами. Короткометражка на 44 минуты, без слов, без обмена репликами – только музыка, только стихи Аленикова, прозвучавшие в самом начале:

И даже, если ты – не ты,

А только отзвук сна, мечты,

Лишь только образ чистоты,

Явись и воскреси цветы

В саду души моей…

Стихи были обозначены как принадлежащие неизвестному автору XIII