Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая

И Влад вдруг достал из пакета роскошный свитер с оленями и подарил парню. Мы разговорились, и Дворжецкий заметил, что осветитель как-то странно смотрит. «Что у тебя с глазами?» – спросил. Парень замялся, стал говорить о запущенной болезни. Влад сказал, что у него есть знакомый в институте Федорова, и пообещал договориться о лечении, а если надо, то и об операции. И осветителя вылечили[129].

Эта история вполне могла бы войти в «До последней минуты», дополнив экранный облик Гайдая, – который со своей кроткой доверчивостью постоянно становится жертвой расчетливого мошенничества, и реальных последствий от его добрых дел мы не видим, – такой вот способностью походя, ненароком, творить чудеса.

От фильма о Галане многого ждали и зрители, и кинокритики. «До последней минуты» широко анонсировали, о нем неоднократно писал «Советский экран», его обсуждали в прессе и в интервью… Однако реакция широкой публики вовсе не оказалась восторженной.

Прежде всего – на родине самого Галана.

Антиукраинский посыл фильма там был очевиден. При том что реальный Галан неоднократно выступал не только против национализма, но и против русификации украинской культуры, писал об этом письма в ЦК! – в фильм вошло только то, что представляло убитого публициста как убежденного имперца, отрекшегося от собственного народа в пользу Советской державы, и украинцы, конечно, такого стерпеть не могли.

Позже Дворжецкий, признавая неуспех фильма, выскажется лаконично: «Фильм, к сожалению, не удался. Ну что ж, бывает и такое»[130]. За этими скупыми словами стояло довольно тяжелое воспоминание: после премьеры фильма на Украине, в том самом Львове, где велись съемки, возмущенные зрители освистали фильм, а потом окружили машину Дворжецкого и чуть было не перевернули ее. Дворжецкий был в это время внутри – вместе с женой Ираидой, и вряд ли полученная им за роль Гайдая Государственная премия УССР могла примирить его с этой реакцией обычно чрезвычайно благожелательно настроенной к нему публики.

Хлещет черная вода из крана,

хлещет рыжая, настоявшаяся,

хлещет ржавая вода из крана.

Я дождусь – пойдет настоящая.

Что прошло, то прошло. К лучшему.

Но прикусываю, как тайну,

ностальгию по-настоящему.

Что настанет. Да не застану.

«Ну что ж, бывает и такое…»

Между прошлым и будущим

Призрачно все в этом мире бушующем.

Есть только миг – за него и держись…

Л. Дербенёв

1

Однако постойте. Откуда взялась машина, а тем более – жена Ираида? Ведь год назад еще и речи не было – ни о финансовом достатке, ни о новом браке, ни о других крутых переменах?..

Что ж, обстоятельства жизни Дворжецкого и вправду менялись стремительно.

3 декабря 1972 года он подает заявление об увольнении из Омского драматического театра. Позже ходили слухи, что руководство театра предлагало ему отдельную квартиру (или, может быть, все-таки комнату?) в городе, сулило главные роли в спектаклях, но Дворжецкий отказался. То ли потому, что не простил Омску давних обид, то ли потому, что Светлана Пиляева, очевидно задетая теми же обстоятельствами, от которых бежал и Дворжецкий – безденежье, отсутствие серьезных ролей, перспектив и возможностей, – в это время уже уехала на Камчатку. Кто знает, возможно, та самая телеграмма Дворжецкого: «Еду вас забирать» – была послана именно после предложения администрации вернуться в театр, переехать в отдельное жилье, зажить наконец-то по-человечески? Даже на съемки его обещали тогда отпускать; но Светлана, полная юной и гордой решимости состояться – отдельно от мужа, – к Дворжецкому не вернулась, и необходимость в жилплощади в Омске отпала сама собой.

Дворжецкий окончательно переезжает в Москву и окунается в работу в кино так глубоко, как, наверное, среди артистов его поколения не окунался никто.

Призрачно все в этом мире бушующем.

Есть только миг – за него и держись…

Есть только миг между прошлым и будущим:

именно он называется «жизнь».

Весь 1972 год полным ходом идут съемки сразу пяти картин. Кроме роли Гайдая – Галана в «До последней минуты» Дворжецкий играет ссыльного ученого Ильина в «Земле Санникова», сбитого летчика Руднева в «За облаками – небо» (спустя некоторое время начнутся съемки второй части дилогии – «Там, за горизонтом»), биолога-исследователя Дмитрия Львова в «Открытой книге», капитана Никитина в «Возврата нет». Каждый из этих фильмов будто бы намечает свою траекторию в развитии его актерской истории – и каждый, поманив обещанием большой серьезной роли, обманывает ожидания, оставляя в воздухе короткий след несбывшихся надежд.

Словно след пролетевшего самолета на чистом небе.

Небо – лейтмотив этих фильмов, вышедших на экраны в 1973–1974 годах.

Опрокинутое над Сибирью в тоскующих глазах ссыльных народовольцев XIX столетия, прорезанное птичьими стаями, то покидающими холодную осеннюю землю, то возвращающимися домой, – в «Земле Санникова».

Знакомое и обжитое, как автострада для хорошего водителя, украшенное белыми облаками, такое родное, но такое недостижимое – в «За облаками – небо».

Грозное, сперва озаренное всполохами взрывающихся снарядов, а после – залитое горячим южным солнцем, как последней горячей любовью залита жизнь самоотверженной Антонины Кашириной, – в «Возврата нет».

Затененное неуклюжими тушами противовоздушных аэростатов, глухое, военное – в «Открытой книге»…

Каждый фильм Дворжецкого первой половины 1970-х годов – явственная попытка, оттолкнувшись от прагматичной, сухой земли с ее каждодневными бытовыми заботами и проблемами, воспарить к небу, живущему по иным – неотмирным, далеким и вечным – законам. Не случайно роль Хлудова, приоткрывшую ему путь не только в современный кинематограф, но и в это самое вечное небо – небо истории, небо оставленного белыми Крыма, небо Константинополя русских изгнанников – Дворжецкий сравнивал именно с даром из ряда небесных светил:

В том, что первую в кино роль я получил такую, как Хлудов, есть огромное «но». Всё равно, как если бы дали человеку луну подержать – и отобрали. Потом всю жизнь будешь на нее смотреть и… выть. По масштабам человеческой личности я не знаю, что можно было бы Хлудову противопоставить – из того, что мне предлагают, естественно…[131]

То есть в каждом фильме он ищет прежде всего «масштаб человеческой личности». Ищет героя, который сумеет не просто отобразить, но и подчинить себе разбегающееся время, вписаться в его повороты, дать ему собственный голос и облик…

А «из того, что ему предлагали», сначала была «Земля Санникова».