«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

оказался», «пересек», «гоним, …прятался», «вышел, …пройдя». Многие из этих глаголов-сказуемых, относящихся к субъекту действия – персонажу поэмы, повторяются в тексте не раз: так, например, самый нейтральный глагол «шел» употребляется 9 раз, а с приставками – еще 8, что в целом немного, но вносит в текст внешнюю субъектную динамику. Наряду с движением героя мимо пространств и сквозь них, в поэме важное место занимает перемещение самого пространства относительно взгляда героя – эти процессы преобладают во второй части поэмы, подчеркивая пассивность персонажа, что заявлено эпиграфом к этой части – строкой из стихотворения Хлебникова «Гонимый кем, почем я знаю?». Вместе с тем очень важное место занимают глаголы восприятия и глаголы, называющие действия семантического субъекта относительно героя-объекта, становящегося в позицию грамматического залога страдательности. Указанная последней ситуация выражается как формой глагола (например, «за мной тянулся гнусный скрип дверей», «…оглушил меня пустырь», «окраины меня запутали»), так и полной или краткой формой страдательного причастия прошедшего времени («моим движеньем смазанные зданья / мелькали возле», «я был облеплен ими <зданиями. – П. К.> сбоку, сзади»), а также прилагательные глагольного происхождения в краткой форме («не были видны / ни тени сада, ни простор стены», «все явственней был слышен скрип дверей»). Все эти конструкции ставят субъекта действия (персонажа поэмы) в позицию зависимости, когда он уже не сам активно выбирает маршрут своего передвижения, гонимый вне его заключенной силой.

В каком-то отношении вторая часть поэмы сложнее первой: герой здесь не просто пассивно двигается, подчиненный чьей-то воле, но преодолевает и внутреннее сопротивление, что в ряде случаев подчеркивается указанием на затрудненность движения:

Тянулись вдоль воды жилые зданья.

Я был облеплен ими сбоку, сзади,

и будто бы тащил их не спеша,

с таким трудом давался каждый шаг.

Продолжая мысль о своеобразной противопоставленности одной части поэмы другой, можно сказать, что часть первая своим внешним фабульным строем посвящена самоопределению «я»-субъекта в пространстве посредством активности, тогда как во второй части это «я» подчинено императиву пространства, уже перестающего быть чем-то внешним. Рискуя немного схематизировать концептуальную идею двухчастного целого поэмы, представим каждую из частей как воплощение одного из направлений движения, семантически заложенного в глаголе «гулять», характеризуемого неоднонаправленностью перемещения; заметим также, что один из глаголов движения, с которого начинается поэма и которым открываются блуждания персонажа, – «тащился» – имеет пару по «некратности – кратности» (таскаться), чем противоположен глаголу «гулять» [Русская грамматика 1980: I, 593, 589], чьим производным выступает название произведения. Таким образом, процесс прогулки получает вневременной и неповторимо-продолжающийся компонент смысла.

Итак, если первая часть может быть обозначена как вхождение героя в пространство, то вторая имеет тенденцию не только вбирания героем пространства в себя, но и отчуждения от себя этого ставшего фактом внутреннего мира пространства: «Прощай, пейзажем ставшая душа». Было бы поверхностным (и даже наивным) считать, что персонаж здесь прощается со своей душой, пусть и расширившейся до пределов окружающего; нельзя исключать, что герой прощается с миром, с пейзажем, заключившим в себе городское и естественно-природное. И вместе с этим он прощается со «ставшим», остановившимся, замершим. Прогулка героя окончилась встречей с тем пейзажем, от которого он убегал и к которому стремился, в чем можно видеть поэтическую реализацию семы «прогулка» – движение без направления. Герой движется в пространстве, напоминающем лабиринт, и одновременно пространство совершает движение как вокруг героя, так и в его сознании, смешивая разные действительности – реальную, литературную, ментальную. Как герой преодолевает пространство, подчиняясь то своей, то чужой воле, так и пространство овладевает героем, заставляя его играть по своим запутанным правилам. В итоге бегство от увиденного пейзажа завершается растворением в нем. Последнее можно понимать как перифразу смерти, нахождение того «пленэра для смерти» (№ 75), о котором настойчиво говорится в других, более поздних произведениях Аронзона. Переживание смерти осознается поэтом «как условие новой, высшей и блаженной жизни духа» [Гинзбург 1982: 17].

Движение героя вперед вновь и вновь приводит его в исходную точку – назад, так что такие координаты, как «вперед» и «назад», «прошлое» и «будущее», перестают иметь решающее значение и если не меняются местами, то приобретают расплывчатый смысл. Несмотря на это, можно говорить о наличии определенной цикличности как в движении персонажа, так и в разворачиваниях и сворачиваниях пространства в его восприятии. Неточность, вариативность, вносимые изменчивостью текста в опорные точки – события цикла, создают впечатление движущегося восприятия не по кругу, а по спирали. Это происходит как бы вопреки изобразительному ряду поэмы. Герой восемь раз в результате кружения по окраине города оказывается в одном и том же и все же различающемся месте, опознавательным признаком которого является пейзаж на стене – «сад теней». Такое положение свидетельствует о понимании Аронзоном ситуации повторения: повторяющееся действие никогда не копирует полностью предшествующее и не воспроизводится в последующих; тождественность повторяемого призвана подчеркнуть различия, так как в этом мире все уникально и неповторимо.

Протяженность пространства оказывается вмещенной в плоскость, названную «холстом стены» (Ч. 2, гл. 3), то есть произведением искусства, создаваемым то ли «юродствующей» природой, то ли воображением «гонимого без погони» героя; но вместе с тем эта поверхность оказывается много богаче оставленной поэтом (учтем, что герой-автоперсонаж – поэт, то есть наделен соответствующим видением, как и даром слова) за спиной, в городе, вне сада. Эта протяженность обнаруживает свою относительность и скрадывается по мере того, как герой проходит все «необходимые» для встречи фазы, и тогда все прежние впечатления и состояния, сжимаясь и сгущаясь, воплощаются в проекцию на стене, которая получает «раму» (как произведение искусства), но и в ней продолжает непрерывно двигаться, длиться в континууме.

5.2. Повторы и парадоксы как основа лирического сюжета поэмы

Поэзии Аронзона вообще свойственны повторы разного уровня – от аллитераций до параллелизма («неполного повтора»[183]). В рассматриваемой поэме немало повторов, создающих тавтологический эффект, а кроме того – заставляющих пересматривать то предыдущее, что им предшествует. Кроме того, как это часто происходит в лирической поэзии, «первые употребления дублирующихся слов (или словосочетаний) кажутся более конкретными, чем повторные» [Некрасова 1991: 96][184]. К концу цепи повторов, конструирующих и концептуализирующих пространство поэмы, употребляемые в них названия реалий (имена) утрачивают первоначальный смысл, так что за ними предполагаются уже факты внутреннего мира лирического героя произведения. Фактически Аронзон и заканчивает поэму почти внезапно, так как она содержит в себе тенденцию продолжаться бесконечно – «длинно», как не раз сказано о пути героя; а такая «бесконечность» ничего существенного не добавит к перекодированию первоначальных образов в