«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

…кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник, за спиной – стена,

стена без окон, на которой сад

юродствовал (Ч. 1, гл. 4).

Герой, не обнаружив на снегу своих следов (хоть он и входил в эту дверь, но идет снег: «ровный снегопад» – один из лейтмотивов), осматривает округу и видит дверь, из которой только что вышел и за которой «такой же пейзаж – вид души»:

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и затем – стена,

стена без окон, на которой сад

всплывает вверх (Ч. 1, гл. 4).

Во второй части поэмы несколько важных образов и мотивов получают новую силу.

Во-первых, это скрип дверей, гонящий героя прочь от того места, которое его и притягивает. Во-вторых, герою не найти ту самую стену: то на ней нет теней (может быть, ввиду наступающего утра), то она в поясах окон, но персонаж оглянулся, увидал – забор,

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник – сразу же узнал

я этот вид, пейзаж своей души (Ч. 2, гл. 1)…

В-третьих, собор, будучи «к лицу <..> небу», манит к себе героя, но тот постоянно в последний момент от него отворачивается, чтобы проследовать к заветной стене. Этот мотив, перед тем как возникнуть вновь, предваряется пушкинской «ремаркой»: «Еще один предвижу я повтор»[185] (Ч. 2, гл. 3), – которая может быть отнесена к доброй половине эпизодов, сюжетных блоков, мотивов, просто словесных употреблений в поэме. Это особенно противоречиво и парадоксально, так как бо́льшая часть произведения выдержана в грамматическом прошедшем времени, то есть представляет собой воспоминание – обращенность в прошлое, тогда как всякое повторение неясно предвосхищает будущее. Сообщая, что он «предвидит повтор», автор оказывается и в прошедшем (уже пережитом), и в будущем, а также исподволь указывает на тавтологию.

В-четвертых, как говорилось выше, для второй части характерно представление персонажа в страдательной роли, в ситуации гонимого (что и заявлено в эпиграфе). Из перебираемых автором вариантов гонителей (зловещие двойники, скрип дверей, мерещащийся топот всадника) в последней главе выдвигается последняя, вероятно, версия:

…вот почти в упор

наткнулся я на: улица, забор,

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник – тот пейзаж, что гнал

меня сквозь город (Ч. 2, гл. 3. – Курсив мой).

Но здесь нет теней и окна мешают стене стать экраном. Возвращение (последний пейзаж вводится наречием «снова») оказывается встречей, несущей уничтожение, как будто все предшествующие блуждания были путем к избавлению от «я» или от «мира», который только проецируется на некую поверхность:

Так вот он снова, словно приговор,

немного краток: улица, забор,

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и над всем стена,

стена без окон, на которой сад

всплывает вверх, как ночь тому назад,

и дверь в стене, ведущая в тиши

к такому же пейзажу – вид души,

где тот же сад юродствует (Ч. 2, гл. 3)…

Вновь и вновь воспроизводя, воссоздавая или представляя более-менее один и тот же пейзаж, Аронзон все глубже уходит в относительность, для которой почти неважно, с пустотой или полнотой приходится иметь дело: любая «безобъемность» может стать длинным путем, а «длинные» пространства могут быть преодолены в долю секунды. Любое обретение здесь то же, что и утрата, и наоборот. Это – своего рода инициация, проходящая в пространстве, которое постоянно сворачивается и разворачивается, заставляя то же делать и с тем, кто его воспринимает и в нем оказывается. По сути, персонажу ничего не остается, как стремиться прочь из этого «зацикленного» пространства и одновременно страстно желать там пребывать, стараясь проникнуть как можно глубже в центр, в сердцевину. Но возникает и смутное ощущение, что искомый центр потенциально присутствует везде. Поэтому персонаж подытоживает свои всамделишные или воображаемые поиски:

…было некуда укрыться

и невозможно было здесь остаться (Ч. 2, гл. 3), —

что нужно понимать и не в отрицательном смысле, без этих «не»: здесь есть где укрыться и здесь необходимо остаться. Последнее и происходит в самом финале: герой остается здесь, оставляя автора безучастным наблюдателем за своим лирическим «я».

Приведенные восемь фрагментов, создающие в тексте цепь сюжетных ориентиров, относительно которых герой совершает передвижения, так же как упомянутые переключения в иной план лирического монолога, создают неопределенность в пространственно-временной локализации при всей «наглядной» ясности. Таким образом, герой поэмы в результате блужданий от сравнительно четкой локализации проделывает путь то ли к вездесущности, то ли к полному отсутствию («нигдейности» – слово В. Янкелевича), а можно сказать – объединяет эти два состояния[186]. Блуждания героя по лабиринту переулков сопровождаются его зримыми представлениями, что и как происходит в этот момент у предполагаемых жильцов в тех домах, у которых совершается движение, или как проходил (постоянно проходит, длится) его собственный день в кругу жены и гостей. Так, герой видит себя то в улицах или дворах, то на темных тесных лестницах и переходах, то в домашнем уюте, то на смертном одре – пространство постоянно локализуется или делокализуется, так что из этих мозаично расположенных деталей складывается «пейзаж души», которому в финале предстоит распасться, как встрече стать прощанием.

Прежде говорилось о многочисленных повторах в поэме и, как результат, о перенесениях предметных образов в иной план. Отчасти этим объясняется и двухчастная композиция поэмы: части находятся в параллели друг другу. И, проследив образы и мотивы, которые оказались усилены во второй части, следует назвать и оставшийся как будто в зачатке образ из первой части, хоть и повторенный дважды:

виднелся дуб, для будущих распятий

задуманный – был ствол его раздвоен (Ч. 1, гл. 2);

и более подробный, обширный:

…за стволы туманные попятясь,

там дуб стоял подобием распятья.

Был ствол его раздвоен широко:

игра природы, мысли – для кого? (Ч. 1, гл. 3)

Похоже, этот вопрос не остается изолированным, и в финале образ дуба-распятия реализуется в Голгофу для героя, чем может быть объяснено отсутствие самого этого образа во второй части. Такой композиционный прием построен на предзнаменовании, предвосхищении, предвестии того, что оказывается заранее подготовлено, – по сути, память наоборот.

Можно сказать, что основной сюжет