«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Аронзон, используя зримые образы реального мира, создает исключительно внутренний ландшафт, «пейзаж души», отмеченный одной из важнейших доминант его творчества – красотой. Совпадая как бы аксонометрически с реальным ландшафтом, ландшафт внутренний в поэтическом воплощении получает черты первичности, становится приоритетным, чем подчеркивается условность этой поэзии. Последняя, в свою очередь, и выступает указанием на нетождественность «изображаемого» изображению, на особого рода метафоричность самого предмета изображения (пока это было продемонстрировано при рассмотрении стихотворения «Вокруг лежащая природа…»). Это тем более существенно, что сам поэт как будто не делает различия между изображением и изображаемым, хотя и прибегает к фигурам речи, напоминающим дистинкции, суть которых в столкновении реального (объективного) предмета и того же имени, но обозначающего факт сознания или мышления. Такой парадокс ярко проявился в начальной строке стихотворения «В поле полем я дышу…» (№ 65): здесь важным оказывается не столько место («поле»), сколько его имя, присвоенное сознанием и наделенное более адекватным свойством места. Нечто подобное, но уже не с пространственными, а с темпоральными категориями, происходит в первой строке «Мадригала» (№ 44): «Как летом хорошо – кругом весна». Важны не место или время (года), а то отношение, которое персонаж глубоко переживает[180]. Переживание это «тавтологично»: герой внутренне испытывает внутреннее состояние, то есть оказывается сосредоточен на собственном восприятии, а не на воспринимаемом. Ярким примером такого удвоения с различением выступает строка из текста «Когда наступает утро…» (1969, № 113): «И я в состоянии сада в саду». Кажется, здесь достигнута внутренняя идентичность автоперсонажа месту, которого вполне может и не быть: если его нет в действительности, то оно все равно присутствует. В этой тавтологичности и заключена условность, всячески усугубляемая Аронзоном в творчестве, особенно когда речь идет об одиноких состояниях или созерцании природы, постижении красоты.

Глава 5

«Пейзаж души»

Поэма «Прогулка» как переломный пункт в поэтике Аронзона

В качестве примера для анализа пространственной локализации автоперсонажа Аронзона и его оптики проанализируем одно из рубежных произведений поэта – поэму «Прогулка» (1964. Т. 2. С. 11–25). Она интересна еще и тем, что в ней совмещены разные типы пространства – природного, городского и жилого – и осуществлен переход к важнейшему концепту поэтического мира Аронзона – пейзажу души.

5.1. Движение к «пейзажу души»

Поэма Аронзона «Прогулка» (№ 269) датирована весной 1964 года и впервые была опубликована в составе Собрания произведений (2006). Хотя в наследии автора насчитывается более десяти как законченных, так и незаконченных поэм, интерес исследователей до сих пор в основном был обращен к «лирическому Аронзону» – поэту преимущественно «малых форм». Создавшемуся положению есть свои объяснения, причем весьма резонные: именно в стихотворениях Аронзон достигает искомой компрессии поэтического смысла, и малое пространство текста способствует точному установлению не столько опорных слов, сколько взаимосвязей внутри всего комплекса высказывания. Учитывая многие факторы, отразившиеся на тексте поэмы, можно сказать, что она оказывается выражением своего рода кризиса – естественного перелома, отразившего и итог предшествующих исканий, и начало новой, обновленной, поэтики. Из кризиса благодаря поэме Аронзон выходит с тем, что в его поэзии между автором и персонажем устанавливаются особые отношения двойничества: почти неразличимые прежде, эти две фигуры начиная с этой поэмы утрачивают тождественность друг другу. «Господь нас создал копией, увы! / Мы – копии, но где оригинал?» – ставит вопрос Аронзон в поэме «Зеркала» (1963–1964, № 275), начатой примерно в то же время, что и «Прогулка». Этот вопрос, заданный персонажами-зазывалами своему творцу словно бы с той стороны зеркала, приобретает со временем в жизни и творчестве Аронзона важное, трагическое измерение.

Принято считать 1964-й годом окончательного становления Аронзона как зрелого, самостоятельного поэта (Эрль, Степанов). Нисколько не полемизируя с исследователями, попытаемся разобраться, что обретает поэт в процессе создания самого объемного своего поэтического произведения. Для рассмотрения поэмы воспользуемся некоторыми инструментами, свойственными так называемому имманентному анализу произведения[181]. Несмотря на то что текст поэмы изобилует разного рода реминисценциями, отсылающими к основополагающим произведениям, составляющим «петербургский текст» классической русской литературы – Пушкина, Достоевского, Блока в первую очередь, – попробуем дать «произведению высказаться за самое себя»[182], без обращений к «постороннему» художественному мироощущению. Определенная сложность такого анализа заключается и в том, что некоторые литературные отсылки поэта столь прозрачны и столь глубоко связаны с сюжетом поэмы, что кажется невозможным не отвлечься от текста произведения и не обратиться к «первоисточнику». Однако именно в ходе имманентного анализа становится понятной внутренняя логика отбора «чужого материала» Аронзоном, в результате которого перед нами возникает уже новый текст.

Поэма состоит из двух частей; в первой – четыре главы, во второй – три. Деление на части обусловлено сюжетом: в первой части действие происходит ночью, во второй – ранним утром; кроме того, части находятся в определенной оппозиции, которая также становится сюжетообразующей: если в первой части блуждающий персонаж случайно оказывается в саду, то во второй он почти безуспешно пытается (вновь?) в него проникнуть, не находя полного соответствия предыдущему облику сада. Основная фабула, связанная с блужданиями и кружениями персонажа, сопровождается мотивами преследования, погони, инициаторы которой до конца не уяснены. Аронзон прибегает здесь к изощренной системе повторов, лейтмотивов, рефренов, которые переплетаются, проникают друг в друга, образуя нечто фантастическое, балансирующее между действительностью и сознанием, явью и галлюцинацией. Собственно, в окончательном переходе («переносе») «изображаемого» мира во внутреннее пространство и заключается кризисность этого произведения, что отчетливо представлено в финальной строке: персонаж прощается с обретенным – с душой, «пейзажем ставшей».

Кажется парадоксальным совмещение названия поэмы и ее развития: нечто необязательное, почти авантюрное случайно оборачивается драматичным, рискованным. Блуждания по городу все больше и больше оказываются погружением в собственное сознание, так что весь внешний антураж предстает на грани призрачности, виде́ний. Эмпирические впечатления преображаются, становясь фактом художественного сознания. Не исключено, что именно модус прогулки как променада, фланирования задает непредустановленность, свободу развития темы, почти декларативный отказ от детерминизма и логики.

Движение героя в рамках прогулки включает в себя разные семантико-стилистические выражения (перечислим исключительно те глаголы, которые связаны с перемещением героя в пространстве, в ряде случаев с сопровождающими признаками): «тащился», «вошел», «шел дичась», «наткнулся», «сделал шаг», «шагнул», «обогнал», «двинулся», «выскочил», «прошел», «бежать пустился», «спешил… но, не дойдя, …повернул», «повернулся», «убыстрил шаг», «замедлил шаг, свернул… рванулся», «вбежал», «петлял и путался», «бегом… скрылся», «бежал», «бежать пытаясь, то сходя на шаг, … двигался», «скользнул», «пробежав и выскочив, …