«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

видением красоты, отчего сам делается красивым – уподобляется ей, отождествляется, «сливается» с ней, растворяется; с другой стороны, он становится похожим на коня, потерявшего способность к быстрому движению (коней треножат, спутывая три ноги вместе). Такая ситуация «описания» – очень характерна для Аронзона: мы узнаем, например, о том «парализующем» воздействии, которое оказывает «картина» на персонажа, но о содержании картины умалчивается (это очень ярко представлено в стихотворении «Стали зримыми миры…», № 78).

Как утверждает Брагинская, «диалогический экфрасис – это запись диалога перед изображением, связанным со святилищем или храмом» [Там же: 281]. В таком виде театральность у Аронзона не исключает и отражения: говорящий может обращаться и к своему отражению, как и его собеседник, даже мнимый, может быть порожден системой зеркал. Но эта «сценка» – всегда с имеющим (пусть предположительно, гадательно, неуловимо, невыразимо – как в случае с Богом) внешний облик, изображение, хотя бы и отраженное. И если облик отражается, то отражен и обращающийся.

Именно на этом принципе построено стихотворение «Гобелен» (1964, № 10), уже по названию относимое к экфрасису[171]. Чтобы разобраться в том, как поэт театрализует (инсценирует) описание, обратимся к тексту.

Чем заняты, милорд? – Пруды. Деревья. Холм.

Сгребаю паузы… – Холмы. Деревья. Воды.

Осенний день велеречивей оды,

просторна осень, как стеклянный холл.

Медальный девы лик течением воды

относит к тем кустам, где речь гарцует,

и птицы гнезда вьют в зеркальных поцелуях,

и ни холмы, ни пруд, ни лес их – не видны.

Так чем же счастливы? – Прыжком, прыжком, милорд,

вон те холмы… – Сентябрь. Церковь. Стадо

рисуют нам, как вверх взлетал и падал

гигант-кузнечик, сверстник этих гор.

Стихотворение «Гобелен» обращает на себя особое внимание как воплощение нескольких идей, важных для уяснения специфики поэтического у Аронзона: 1) установка на изобразительность (гобелен, шпалера как вид сюжетного изображения на ковре особой выделки); 2) связь стихотворения с тканью, особая природа которой выражается в том, что основа создается одновременно с рисунком (сюжетом): вспомним, что в сонете «Есть между всем молчание…» создание сонета уподобляется плетению сетей (ср. выражение «плетение словес»); в двух других сонетах изготовление той же стихотворной формы уподоблено сколачиванию гроба или погребальному обряду; 3) диалогичность, театральность (театрализованность, даже сценичность) самого сюжета стихотворения, отсылающего к сцене из шекспировского «Гамлета», в которой главный герой беседует с Полонием.

Сама специфика гобелена заключается в том, что здесь ткач не обходится одним контуром: нужны краски, цветные нити, чтобы оплотнить фигуры, а также создать фон в виде пейзажа или интерьера, соответствующих выбранному сюжету. Хотя Аронзон нигде не обращается к выделке своей ткани, только мимоходом указывая на зрительный характер ландшафта и предметов в нем: «пруды, деревья, холмы» (в разных комбинациях), «простор», «стеклянный холл», «медальный лик», «течение воды», «зеркальные поцелуи», «гигант-кузнечик», наконец, рассчитанный на визуальное представление глагол «рисуют» – все это способствует созданию динамического объема, в рамках которого разворачивается действие. Различное следование друг за другом пространственных доминант обусловлено маршрутом, по которому осуществляется обмен репликами персонажей, что образует своеобразный орнамент, построенный на «самосовмещении» (подробнее об этом речь пойдет в главе 14). Обилие желтых, золотых тонов оправдывает называние месяца – «сентябрь», который выступает атрибутом этой расцветки, сливающейся с золотыми куполами церкви.

Отсутствие точной маркировки реплик диалога поначалу заставляет представить себе драматическое действие, развернутое на плоскости шпалеры следующим образом: оба участника, в которых угадываются черты Полония и Гамлета, расположены друг относительно друга так, что один из них (скорее всего, Гамлет) находится на втором плане и своими словами и жестами как бы заманивает зрителя в простор вокруг себя; его собеседник, видимо, стоит вполоборота к раме (рампе). Подразумеваемые словами жесты указания «к тем кустам», «вон те холмы» и «сверстник этих гор» рассредоточивают внимание «зрителя» по всему простору, но так, что в завершающей строке появляется несоразмерный привычному кузнечик, заслоняющий собой почти весь ландшафт, – явление обратной перспективы. Названные условные жесты свидетельствуют о наличии «точек зрения», нахождение которых, однако, определить трудно, если вообще возможно.

В известном диалоге из трагедии Шекспира (он начинается вопросом: «Как поживает господин мой Гамлет?» Действие II, картина II[172]), в котором Гамлет на вопрос Полония: «Что читаете, милорд?» – произносит вошедшую в поэтическую традицию формулу «Слова, слова, слова…», представлена игра датского принца с тяжеловесным и легковерным придворным – игра в безумие, ответами Гамлета невпопад создающая новый смысл. Если шекспировский герой троекратно произносит слово, должное свидетельствовать об относительности слов как таковых, то не названный Аронзоном герой говорит, что «сгребает паузы», то есть делает нечто противоположное – собирает то, что остается между словами как средоточие глубокомысленной тишины.

Здесь впервые поэтом так явственно представлен концепт молчания, который впоследствии будет им интенсивно разрабатываться. Очень примечательно, что с темой молчания, тишины оказывается непосредственно связан процесс «плетения словес», устанавливающий общность понимания текста и текстуры: рассматривая сонет «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110), мы увидели и еще увидим, что поэт выступает ткачом, плетущим кружева. Пока же замечу, что техника изготовления гобелена соответствует принципу авангардного искусства, тому его аспекту, о котором писал Виктор Шкловский: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение <..> искусство есть способ пережить деланье вещи» [Шкловский 1990: 63]. В «Гобелене» Аронзон демонстрирует одновременность создания настенного ковра и происходящего на его поверхности драматического диалога[173], разыгрываемого столь спонтанно, что всякая деталь, любой предмет, упоминаемый в диалоге, тут же занимает свое место в композиции изображения. Так поэт фокусирует внимание на свето-воздушной среде: пространстве дня, просторе осени, протяженности текущей воды, неровности рельефа, – доминантами в которой выступают пруды, деревья, холмы, а все между ними и предстает паузами, овеществленными в воздухе, в движениях воды, птиц. Все разворачивающееся перед «зрителем» с движением и свето-воздушными потоками оказывается медленной беседой двух (или большего числа?) персонажей. Они только «слышны», так что нельзя исключать, будто автор их поместил вне рамки, вне развернутой картины, где им места не нашлось, так как они оказались вытеснены пейзажем и движениями в нем. Нельзя тогда исключить и то, что реплики персонажей, особенно Гамлета, призваны скрыть подлинное молчание. Иначе говоря, шекспировские герои у Аронзона говорят так, чтобы ничего не сказать, однако методом плетения словес создать окружающий их пейзаж – гобелен, рукотворное произведение. Гобелен у Аронзона своей плоскостью и нанесенным на нее изображением призван укрыть зрителя от открытого пространства и молчания пустоты, внушающих космический страх.

Производимые персонажами движения по природе театральны, даже драматичны: на вопрос «Чем заняты, милорд?» следует