«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

мизансцену[165] своего лирического эпизода по вполне театральным законам: «<М>изансцена – это совокупность средств сценической интерпретации: декорация, освещение, музыка и игра актеров» [Пави 1991: 179][166]. Следует заметить, что слово «интерпретация» в нашем случае получает особое значение – включаемого, включающегося компонента к общеизвестным словам с их доступным смыслом; в более широком охвате поэзия Аронзона выступает переоткрыванием уже созданного мира – «в грации стиха передавать грацию мира», как говорит Аронзон в зафиксированном споре с Бродским, приведенном в начале работы. А миниатюрность и внешняя незначительность многих текстов призваны подчеркивать игровой характер, свойственный духу театральности. Так, в стихотворении «Вокруг лежащая природа…» (1969, № 119) разыгрывается метафора, но что она собой являет, так и остается непроясненным, что типично для Аронзона:

Вокруг лежащая природа

метафорической была.

Стояло дерево – урода,

в нем птица, Господи, жила.

Когда же птица умерла,

собралась уйма тут народа:

«Пошли летать вкруг огорода!» <..>

Не упуская из виду, что «огород» – сад, «урода» – по-польски красавица, а «птица» – душа, то есть все устойчивые образы обретают символический смысл, заметим, как внутри вокруг распростершегося, но никак не обозначенного пейзажа затеивается хоровод у дерева-покойника – кружение вдоль внутренних границ сада, которое будут совершать другие птицы («летать»). Разыгрывается некое действо, не предполагающее, кажется, скорби:

<..> Пошли летать вкруг огорода,

летали, прыгали, а что?

На то и вечер благородный,

сирень и бабочки на то.

С одной стороны, цветы и бабочки – свидетельство присутствия возобновляющейся, бесконечной красоты. В пределах этого сада-«огорода» участники действа и его созерцатели являются одним и сливаются во что-то неразрывное[167]. В то же время трудно оценить отношение созерцающего (тут лирического рассказчика) к этому: в последних строках видно превосходство природы над утратой единичного и ее завидное беспамятство, никак не равнодушие: смерть побеждена весельем легкомысленной красоты. Об амбивалентности красоты свидетельствует и иноязычное слово для ее описания, имеющее в русском языке совсем другие коннотации: «урода». Так устроено внутреннее зеркало поэта: оно не только отражает внешнее, но и проецирует вовне, так что сад – и место неисчерпаемых смыслов иносказания, выраженного в «подстрочнике» с «языков неба», и состояние лирического созерцателя, не всегда определенное. Таким образом, автоперсонаж Аронзона (недаром прямо не проявляющийся в рассматриваемом стихотворении) и обнаруживает в себе некое представление, и сам – в обличии бабочек, цветов, чувства – принимает в нем участие.

Заметно, что в разрабатываемых Аронзоном мизансценах важны естественные предметы, из которых следует в первую очередь назвать дерево или деревья, выстраивающиеся в парк или сад (или, сниженно, огород, как в проанализированном стихотворении), и какой-либо водоем – как правило, озеро или ручей. Этот пейзаж подается в ровном освещении, которому в основном не свойственны стадии перепадов, перехода. В таком бесстадийном, но и нестатичном мире автоперсонаж придерживается взятого маршрута – «идти туда, где нет погоды» (№ 279). В качестве действующих лиц в условные рамки заключены как сам субъект-наблюдатель, нередко называющий свою позу (позицию) восприятия, так и персонажи – собеседники, лица, о которых «постановщику» что-то известно, или отстраненно наблюдаемые фигуры. Все они подвержены неотчетливой динамике передвижения-преображения. Но изображенные фигуры взяты не в их единичном действии, а в сумме характерных поз и движений (словно по предписанию Лессинга для скульптора), так что их образы содержат стереоскопическую глубину. В ряде случаев безлюдье – а оно также может выступать «критерием» красоты – способствует выявлению глубины константных образов этого поэтического мира. Стоит отметить парадоксальную особенность, которая проявляется при описании опустелого пейзажа: присутствие в нем автоперсонажа или группы персонажей не отменяет общей безлюдности, как будто присутствующих нет. Очень показательна здесь строка из стихотворения «Гуляя в утреннем пейзаже…» (1967, № 64): «…пустой гуляющими сад…» Чье-либо присутствие в том или ином пространстве не делает это пространство заполненным, скорее наоборот – нахождение там подчеркивает пустынность, даже опустошенность места, как в стихотворении «В пустых домах, в которых все тревожно…» (1966–1967, № 57): «В пустых домах, в которых все тревожно, <..> я именно в таких живу домах…» (Т. 1. С. 120).

Последний пример не опровергает сказанного о безлюдье как «критерии» красоты: здесь речь идет о замкнутом пространстве, где персонаж сдавлен стенами. Обычно же автоперсонажу Аронзона свойственно стремление прочь из запертых мест, к открытости, которая предполагает глубину: «И мне хотелось вон, наружу, / под дождь, под ласточек, под иву…» (1967, № 62). При этом заметим важную особенность: находящийся в замкнутых пределах жилья персонаж ближе к автору, тогда как, оказавшийся в открытом пространстве, он более удален от автора, может быть – в силу широкой перспективы. В главе об автоперсонаже (2.3: с. 85) было приведено наблюдение В. Вацуро, касающееся элегического героя начала XIX века и близкое к поэтической ситуации Аронзона, персонажу которого так же противопоказано действие. Подобно герою готической прозы, находящемуся в замке как «средоточии посмертной жизни» [Вацуро 1994: 59], автоперсонаж Аронзона, запертый в четырех стенах, вынужденно сосредоточен на себе и не находит простора взгляду. Пространство раздвигается вширь и вверх, лишь когда происходит своего рода бегство, как это представлено в «Видении Аронзона» (1968, № 85).

Нечто подобное организации пространства в текстах Аронзона наблюдаем и со временем: «объективное» время отсутствует в поэтических сценах на пленэре, протекающие же процессы длятся в своем – поэтически-музыкальном – режиме, синхронном то ли течению воды, то ли поющейся песне («…деве чьи-то сны видны, когда их медленно пропели», № 56); в замкнутом пространстве все совершается монотонно, словно под управлением метронома (хотя он и не осуществляет отсчета времени). В любом случае, причинно-следственные связи решительно изменены, так что вещи, предметы существуют не столько в корреляциях друг с другом, сколько обособленно от остальных, сами для себя, соотносительно с самими собой. Можно сказать, что каждый устойчивый образ этой поэзии, каждая образно-смысловая доминанта несет в себе символически удвоенное (утроенное и т. д.) значение бытия, бытийственности. Состояния, переживаемые героями этой поэзии и передаваемые Аронзоном, задерживаются и множатся в преображающемся мире.

Не отменяя и не умаляя значимости первоначального зрительного опыта, Аронзон выстраивает свою мизансцену, удаляя из нее всякие «помехи» и тем самым утверждает в зримых (и представимых перед «умным зрением», или воображением) образах идею Прекрасного, включающую в себя, наряду с красотой, благом-блаженством, радостью или тоской, свободой, – глубину объема, способную множиться в отражениях, синхронность в движениях отдельно взятой «картины», «эпизода», «фрагмента». Так поэт выстраивает модель мира явлений, который прямо корреспондирует с трансцендентными сущностями. При этом чувственный аспект выступает определяющим для поэта,