Виктор Васнецов - Екатерина Александровна Скоробогачева

реального, и призрачного мира своей души, Богоматерь представлялась как духовной идеал Руси, как воплощение материнства и заступничества, недаром так часто в нашем народе ее называли «Нерушимой Стеной». Несомненно, что он вспоминал в своей художественной трактовке и образ «Сикстинской Мадонны» (1513–1514) Рафаэля Санти, столь им чтимый, также очевидно, что вкладывал в живописное решение и свои сокровенные личные переживания.

Параллели в трактовке с «Сикстинской Мадонной», быть может, не столь очевидны, но значимы для художника. Известно, что Рафаэль был одним из центральных титанов Ренессанса в понимании Васнецова. Неслучайно в дальнейшем в столовой его собственного дома в Москве находилась, сохраняется и ныне на одном из центральных мест гравюра «Сикстинская Мадонна», а в красном углу икона-картина, привезенная художником из итальянской поездки, представлявшая собой свободное повторение произведения Рафаэля «Мадонна в кресле» (1513–1514).

Виктор Михайлович читал о Рафаэле, изучал и историю создания его шедевров, что также вдохновило его на поиски собственной трактовки образа Приснодевы. «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля Санти следует причислить к тем картинам, которые характеризуют не только конкретного автора или эпоху, но занимают центральное место в мировой истории искусства на протяжении столетий. Создание знаменитого полотна и его жизнь в веках связаны с историческими процессами и событиями культуры, его содержание приобретает вневременной философский смысл. В Дрезденской картинной галерее, известной также как «Галерея старых мастеров», культовая картина Рафаэля, уже отметившая ныне свое пятисотлетие, привлекает не меньшее внимание посетителей, приобретает в наши дни иную актуальность звучания, несколько иные оттенки духовных смыслов. И наверное, символично, что знаменитое живописное полотно представлено именно в Дрездене, городе, где столь многое свидетельствует об исторических и культурных взаимосвязях Италии, Германии, России, Саксонии, Чехии.

В 1512 году Рафаэлю был дан заказ: написать алтарный образ для бенедиктинского монастыря Сан-Систо (Святого Сикста) в Пьяченце. Название полотна связано также с тем, что главный алтарь монастырской церкви был посвящен святым Сиксту и Варваре, которых изобразил художник в картине по сторонам от Девы Марии. Это поручение Рафаэль получил от папы Юлия II, для которого ранее, в 1508 году, выполнил свои знаменитые росписи станц[310] Ватиканского дворца.

«Сикстинская Мадонна», одна из самых известных картин в наши дни, получила широкую известность лишь в XVIII веке, а мировое признание в XIX столетии[311], более чем через 300 лет после ее создания, на что была веская причина – картина принадлежала монастырскому собранию. В послании кардинала Валентини от 27 марта 1753 года говорилось: «Силой полномочий, данных нам Его Святейшеством Папой Бенедиктом IV, даем подателю прошения наше соизволение… на продажу знаменитой картины Рафаэля из Урбино…»[312] Итак, 21 января 1754 года «Сикстинская мадонна» покинула Пьяченцу, была перевезена через Альпы в Дрезден, а 1 марта 1754-го впервые выставлена в зале для аудиенций замка-резиденции. Это событие отразил художник Адольф фон Менцель в картине «Дорогу великому Рафаэлю!», созданной через столетие после описываемых событий. Согласно преданию, с такими словами сам Август III отодвинул трон, чтобы свет лучше падал на полотно, впервые представленное в Дрездене.

Для «Сикстинской Мадонны», как и для образа Богоматери Виктора Васнецова, характерны сценичность пространства, внутренняя динамика фигур при их внешней статики и симметрии композиции. Всего четыре года спустя после написание знаменитого полотна Рафаэлем те же художественные приемы в собственной интерпретации будет использовать не менее прославленный художник Ренессанса в одном из своих главных произведений: Тициан Вечеллио в «Ассунте»[313] или «Вознесении Марии» – алтарной картине, написанной для венецианской церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари. Так, на примере ряда произведений наглядно раскрывается преемственность традиций и новаторство в искусстве Ренессанса и живописи России конца XIX века.

Виктор Васнецов напряженно обдумывал, как написать Богородицу, «чтобы не на кого похоже не было». Замысел был впервые им воплощен в Абрамцеве, в небольшой иконе для Спасской церкви «Богоматерь с Младенцем», позднее ставшей основой для его знаменитой росписи в алтаре киевского собора.

Только после этого он решился ответить Адриану Прахову кратким письмом, давая окончательное согласие выполнить столь масштабный заказ.

«[Москва, февраль – март 1885 г.][314]

Милый Адриан Викторович.

Прошу извинения, что несколько замедлил ответом на Baше письмо. Дело требовало с моей стороны очень серьезного размышления по огромности своей задачи и по тем исключительным условиям, в которых оно лично для меня поставилось. Поразмысливши, хотя с некоторым страхом, я решаюсь принять на себя серьезную задачу исполнить предлагаемый Вами труд»[315].

30 марта 1885 года Васнецов заключил первый контракт с Временным хозяйственным и строительным комитетом по окончании оформления Владимирского собора в Киеве. В договоре значилось:

«Тысяча восемьсот восемьдесят пятого года, марта тридцатого дня мы, нижеподписавшиеся, художник Виктор Михайлович Васнецов и Временный хозяйственный и строительный Комитет по окончанию Владимирского собора в г. Киеве заключили сие условие в том, что я, Васнецов, принял на себя расписание масляными красками стен главного алтаря Владимирского собора в г. Киеве лицевыми изображениями и орнаментами при готовой масляной подготовке, а также написание шести образов главного иконостаса и четырнадцати малых образов царских врат главного иконостаса на готовых цинковых досках, по программе профессора А. В. Прахова; причем позолота фонов и устройство лесов, удобных для живописи, не относится к моей, Васнецова, обязанности, но я обязуюсь поправить живопись, если бы она была попорчена при позолоте. Работу обязуюсь исполнить со своими помощниками и из своих доброкачественных материалов в течение двух лет со дня подписания сего условия»[316].

Подписание следующего контракта состоялось 9 октября 1885 года, когда, по всей видимости, Адриан Прахов отправил Виктору Васнецову письмо с предложением расписывать собор[317].

Так было положено начало плодотворному сотрудничеству и дружескому общению двух выдающихся людей своего времени, Виктора Васнецова и Адриана Прахова, что дало блистательный результат, значимый и в наши дни – привело к созданию самобытного памятника храмового искусства, которым заслуженно может быть названа стенопись собора Святого равноапостольного князя Владимира в Киеве, представляющая собой синтез стилей, сочетание традиций России и Италии.

Глава шестая

Italia mia

До сих пор самое милое, самое поэтичное и дорогое впечатление у меня осталось от Венеции. Это волшебное заснувшее царство[318].

В. М. Васнецов

По настоянию профессора Адриана Прахова, для изучения образцов монументальных росписей Византии и итальянского Возрождения, Виктор Васнецов до начала работ в Киеве должен был на один месяц отправиться в Италию. Он выехал весной 1885 года через Варшаву и Вену. Как человек «консервативный», домосед, преданный семье и привыкший к общению в семейном кругу, Васнецову было нелегко решиться на столь длительное зарубежное путешествие. Судить об этом позволяют его письма, прежде всего, Александре Владимировне. Уже находясь в столице Польши, он писал супруге:

«Варшава, 30 апреля 1885 г.

Шура, моя милая,

я вот уже в Варшаве, жду