Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

каждый день проходя через микеланджеловский зал, ощущали, что в них формировался тот же нравственный стержень и горел тот же огонь, что в титанах эпохи Ренессанса, — огонь, требующий великих деяний, преобразования мира в более гармоничную и прекрасную форму. Сама духовная принадлежность к этому закрытому «итальянскому» клубу предполагала, что спину следует держать прямой, а подбородок — чуть приподнятым, как на пьераделлафранческовских профильных портретах герцога и герцогини Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца из Уффици.

Зачарованность или даже одержимость Италией (в самых разных аспектах: ренессансная и маньеристская живопись, опера — от Монтеверди до Нино Рота, архитектура, литература, кино, мода и т. п.): на протяжении всей жизни она вслушивалась в звучание этой речи, всматривалась в эти картины, в эти пейзажи (в последние годы она несколько раз проводила отпуск в гостях у художника Аттилио Стеффанони), в эту архитектуру, в эти статуи — важная часть «культурной идентичности» ИА. Жизнь ИА была пронизана, детерминирована и осенена Италией далеко не только в духовно-неуловимом плане: итальянское Возрождение было ее научной специализацией, ее муж был автором монографии об Италии XVI века; она — как и, напрямую или косвенно, несколько поколений пушкинских искусствоведов — была ученицей великого итальяниста Б. Р. Виппера.

Теоретически ГМИИ — национальный музей мирового искусства в целом; главной ценностью Пушкинского всегда были французы XIX–XX веков; базовыми для коллекции — картины Рембрандта и Пуссена; однако с момента воцарения ИА (которая перед своим назначением на пост директора занималась тем, что на музейном жаргоне называется «хранить Италию») душа у этого Музея стала, безусловно, итальянская и сама жизнь в Музее превратилась в продолжение сна об Италии. Музей — во всех аспектах, от дизайна главного зала до неизбывного идеологического шлейфа «Москва — Третий Рим» — был чем-то вроде лазерной голограммы обетованной Италии, которая проецировалась на территорию в районе Волхонки. Италия, подразумевалось, — оригинал, эталон и (художественный) камертон, сообразно которому организовано не просто даже просвещение публики, а именно «итальянизация нравов» — каковой, собственно, и занималась ИА в своей лекторской ипостаси: привитие, скажем так, «Москве» вкуса к изящному, чувства прекрасного, умения жить в красоте и наслаждаться гармонией. Антоновский Пушкинский был своего рода аналогом «Мертвых душ», «Последнего дня Помпеи» и «Явления Христа народу» — сугубо национальным феноменом, «главным символом» страны, созданным, однако, в Италии.

В практическом плане эти «духовные узы» проявлялись в том, что Италия, начиная с 1950-х, соперничала с Францией за статус главного партнера Музея и неиссякаемого источника для разного рода выставок. Удачным образом в Италии после войны орудовала сильная коммунистическая партия (что способствовало налаживанию контактов и делало поездки туда менее затратными); так, начиная с лета 1961-го и до конца 1980-х — когда этот художник, особенно в качестве автора «героических» картин, стал выглядеть уже малость démodée, — в Пушкинском регулярно устраивались выставки Ренато Гуттузо; делаем выставку Гуттузо — но по дороге присматриваемся, можно ли привезти Караваджо[186]. Однако подлинно золотым веком Пушкинского стали 2000-е — среди прочего, в связи с теплыми отношениями Путина — Берлускони: именно благодаря политической поддержке президентов, министров, послов, культурных атташе из Италии в ГМИИ рекой текли самые крупнокалиберные шедевры — в рамках «диалога культур» и «перекрестных годов». В этом смысле характерна, во-первых, выставка 2005 года «Россия — Италия. Сквозь века. От Джотто до Малевича», куда приехали «Клевета» Боттичелли, «Донна Велата» Рафаэля, «Женская головка» Леонардо, «Старуха» Джорджоне, «Святой Георгий» Мантеньи, фреска «Святой Юлиан» Пьеро делла Франчески из Сансеполькро, «Мадонна» Антонелло да Мессины… плюс Караваджо, Караччи, Гвидо Рени, Тьеполо, Гварди, Беллотто. Во-вторых, вещи, которые показывали на протяжении Года Италии, — завораживающую «Голову Медузы» Бернини, «Афину Палладу и Кентавра» Боттичелли, плюс, опять же, пресловутый Караваджо 2011–2012 года — все из Италии.

⁂

Сейчас кажется, что выставки — естественная и неотъемлемая часть деятельности музея, но так было не всегда.

Трансформация Пушкинского из музея слепков в Пушкинский-нового-типа — открытую миру выставочную институцию — произошла в течение каких-то десяти лет, но сопровождалась судорогами и сопротивлением.

«Дрезден» 1955 года показал, что в стране есть огромный спрос на искусство — и что сами такого рода мероприятия выглядят очень современно, в них «ощущается дух эпохи» и «за ними будущее».

В мае 1956-го, в самый разгар оттепели, открылась французская выставка «От Давида до Сезанна»; среди прочего на Волхонку привезли спецрейсом ни много ни мало «Свободу на баррикадах» Делакруа; на нее явились почти четверть миллиона посетителей — рекорд. Осенью того же 1956-го — года ХХ съезда и ввода советских войск в Венгрию — ГМИИ рискнул устроить выставку Пикассо, а Эрмитаж — Сезанна. В том же 1956-м — параллельно с визитом Хрущева и Булганина в Англию — выставка английского искусства. Затем «Рембрандт и его школа» (с «Данаей», «Блудным сыном» и шестью картинами из Голландии), японское искусство, бельгийское искусство, колоссальная «Искусство Мексики»; практически нон-стоп, марафонский темп. Собственно, с этой серии 1956 года и начался легендарный «антоновский» музейный бум 1960–1980-х: стремление к свободомыслию и социализация в качестве «современного человека» подразумевали посещение «дефицитных» столичных выставок.

Как всегда бывает с хорошими идеями, намерение Пушкинского стать выставочной Меккой породило не только апологетов, но и противников. Далеко не все сотрудники понимали (и понимают: ведь средства на организацию выставок и «светской жизни» можно потратить на публикацию каталогов, научных сборников и проведение научных конференций), почему недостаточно просто показывать и изучать свою коллекцию и зачем тратить время на суету. Разве вещи не должны стоять каждая в своем музее, как это и предполагалось изначально? Зачем их возить — обрекая на стресс и сами произведения, и их хранителей?

Судя по протоколу заседания, состоявшегося в 1957 году у директора А. Замошкина[187] и посвященного плохой посещаемости, к партии консерваторов присоединился А. Губер: «…устраиваемые у нас в Музее выставки не столько приучают к Музею, сколько отучают от него, так как зрители начинают рассматривать музей только как выставочное посещение. Организация выставок носит бесплановый характер, Музей заранее не знает, какие выставки ему будут даны. Организация выставок в Музее приносит ему огромный ущерб, в жертву каждой выставке приносятся многие интересы музея, в частности, для выставок часто приходится изымать части постоянной экспозиции, вещи от частых перемещений подвергаются опасности порчи». Эта позиция сохраняла доминирующий характер на протяжении еще полутора десятилетий; даже в середине 1970-х в музейных стенгазетах, в разделе «Новогодние ожидания», часто писали: «Поменьше выставок!»

Выставки, таким образом, казались всего лишь опцией, далеко не обязательной программой, консервативное большинство сотрудников ненавидело авральные мероприятия[188]; стратегия «блокбастеры-нонстоп» была далеко не очевидной.

⁂

Выступая против выставочного бума, А. Губер нарочно, надо полагать, игнорировал политический контекст, в котором разворачивался финальный отрезок его жизненного пути и в рамках которого ИА вышла на финишную прямую к должности директора Пушкинского музея, чтобы приступить к реализации своей,