Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

«антоновской» политики. Начиная с 1954–1955 годов происходит тонкая, очень дозированная, неровная, но и не обвальная либерализация общества сверху — перемены постепенно, через наиболее подверженные прямому воздействию статусные группы, растекаются по всему социальному организму и готовят его к новым условиям. Далеко не во всех областях — но в культуре скорее да, чем нет — Советский Союз активно ищет себе новых партнеров в мире; изоляция и полная опора на собственные силы воспринимаются Хрущевым как повестка прошлого царствования, от которой следует отталкиваться. Культура — удобная платформа для возможной конвергенции, и Музей используется властями как один из инструментов если не либерализации, то десталинизации.

ИА была научным сотрудником отдела Запада, когда в декабре 1953 года — за семь лет до ее назначения директором — в залах музея на Волхонке впервые повесили картины «французов» из ГМНЗИ, и то, что еще год назад могло бы показаться подсудным нонсенсом, теперь уже было приемлемо. Затем наступила пора международных проектов — тоже немыслимых еще пару лет назад. Формальное объяснение необходимости проведения той или иной выставки непременно включало в себя словосочетание «в целях расширения культурных связей с Х». Связи стали ценностью, а не проблемой — однако лишь те, которые контролировались.

В этом смысле излюбленный самой ИА эпизод из ее жизни — как они, или даже «мы», «мы с Эренбургом», открывали первую выставку Пикассо в Пушкинском и кто-то опаздывал, и тогда Эренбург сказал: товарищи, мы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут — может внушить ложное представление о характере происходившего. Выставка эта — сколько бы почитателей Пикассо ни сконцентрировалось на Волхонке (скорее всего, немного) — практически наверняка не была инициативой Пушкинского, который — такой интернациональный, амбициозный и одновременно неискушенный — играл роль своего рода «салона независимых», но, похоже, вслепую: уже свобода, уже все устали от консервативности и умеренности — и уже умирают от желания сделать что-то особенное и лелеют надежду, что скоро «все изменится», — но никто здесь пока еще не знает, как именно «надо» вести себя, чтобы закрепить свои привилегии.

Закопёрщиком выставки Пикассо — и, по сути, идеологическим куратором — стал друг художника (и, похоже, хороший знакомый семьи ИА) Илья Эренбург, обладатель острого политического чутья и председатель Общества друзей науки и культуры Франции; в этом качестве он и предложил привезти картины ВОКСу; повод — 75-летие художника[189]. ИА в тот момент, конечно же, была пока еще не слишком важной фигурой в своем Музее — и вся эта коллизия разворачивалась не на ее уровне; однако впервые в жизни она увидела, что контемпорари-арт в состоянии провоцировать эмоции аудитории не хуже «классики», и поэтому «современный директор» не может игнорировать его как заведомо «не сравнимый по качеству».

С Пикассо или без, но результаты ГМИИ 1956 года впечатляют: вместо запланированных 600 экскурсий — фактически 4013, общая посещаемость 623 000 человек, хотя по плану предполагалось всего 425 000[190].

⁂

Моменты «упоения свободой», однако, чередовались с декларативными репрессиями — так, сразу после окончания выставки Пикассо, в декабре 1956-го, ЦК распространил закрытое письмо «о беспощадной борьбе с вражеским охвостьем» — антисоветской интеллигенцией.

Именно в этот момент главной добродетелью эпохи становится чувство «баланса», способность найти «художественный компромисс». ИА прекрасно осознавала — во всяком случае, ретроспективно — политическую суть этих процессов: так, в беседе с Г. Кизельватером она говорит[191], что музеи сыграли большую роль в воспитании новых поколений и формировании раскрепощенного оттепельного сознания в 1950–1960-е. Ее собственный вклад в этот процесс имеет документальное подтверждение[192].

⁂

Причастившись под влиянием Б. Р. Виппера к культу итальянского Ренессанса, ИА, как и большинство советских искусствоведов, могла погружаться в свой материал исключительно при посредстве книг, репродукций и диапозитивов. Однако если до середины 1950-х среди холмов Тосканы и Умбрии бродил исключительно дух ИА, то в 1956-м ей удалось соприкоснуться с той реальностью, о которой она грезила еще с ИФЛИ, подошвами, материальным образом.

В архиве Музея есть письма директора А. И. Замошкина в Минкульт с просьбами обеспечить сотрудников возможностью выезжать по турпутевкам в профильные страны: им это необходимо для профессионального роста. Сам Минкульт тогда же обращался в ЦК с предложением отправить «наиболее одаренных студентов в творческие командировки в ГДР, Францию, Италию». С той же идеей выступал и МОССХ. ЦК не поддержал — и все же какие-то калитки все равно распахивались.

Еще одно письмо А. И. Замошкина содержит в себе просьбу дать возможность посетить 28-ю венецианскую «выставку» итальянистам Музея — Губеру, И. А. Смирновой (завотделом популяризации), И. А. Антоновой, М. Я. Либману (завотделом репродукций), Э. И. Ларионовой (завлекторием): «Все эти товарищи ведут также большую работу в области популяризации итальянского искусства». Уточняется, что Антонова «специализируется по венецианскому искусству эпохи Возрождения. Она является автором альбома "Венецианской живописи в Дрезденской галерее" и ряда статей по итальянскому искусству. В настоящее время сдала в печать монографию о Веронезе. Тов. Антонова — автор сценария научно-популярного фильма о венецианском искусстве».

В итоге лучшая комбинация карт оказалась у ИА и Губера и в Италию полетели именно они — хотя и в разных статусах. Из разных источников следует, что в 1956-м по Италии курсировали несколько советских «делегаций», так или иначе связанных с искусством: люди, занимавшиеся участием СССР в 28-й Венецианской биеннале, где один из преподавателей ИА, Г. Недошивин, был комиссаром, а главный хранитель Музея А. Губер — вице-комиссаром, плюс еще один научный сотрудник ГМИИ, В. Прокофьев[193], — членом команды, которой предстояло реанимировать построенный еще Щусевым павильон СССР после 30 лет запустения.

То, что сама ИА задним числом называла «зарубежной туристической[194] поездкой от Академии художеств по Италии», куда она была включена «за знание языка», оказалось настоящим гран-туром: Рим — Венеция — Флоренция — Неаполь/Помпеи. Двенадцать дней ИА провела в компании — надо полагать, существенно обогатив свою телефонную книжку, — из нескольких советских художников, крем-де-ля-крем советского академизма, по большей части из тех, чьи работы собирались выставить на биеннале в советском павильоне. Среди прочих там были[195] Борис Иогансон (через год его изберут президентом Академии художеств СССР, какое знакомство для потенциального директора Пушкинского!), Сергей Герасимов (через два года станет первым секретарем Правления Союза художников СССР, еще один ценнейший директорский контакт), Аркадий Пластов, Семен Чуйков, Татьяна Яблонская, Куприянов, Крылов и Николаев (Кукрыниксы) и, из интересного, выдающийся график А. М. Лаптев, недавно создавший свои великие иллюстрации к первому тому николай-носовского «Незнайки»; с ним ИА, видимо, оказалась на достаточно короткой ноге — во всяком случае, тот позволил себе, сочувственно комментируя ее чрезмерное увлечение городскими прогулками в чересчур новых туфлях, преподнести ей стихи собственного сочинения: «Апофеоз любви и