Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

воли ее кровавые мозоли». «Я думала, что двенадцать дней — это так мало, но, когда я уезжала, я была счастлива, потому что я чувствовала, что я закончилась, я исчерпала свою возможность восприятия. Я помню, когда я осмотрела всю Флоренцию и собралась в капеллу Медичи, то, оказавшись внутри, возле творений Микеланджело и других великих скульптур, я почувствовала, что мне уже нечем все это воспринимать, и я просто заплакала»[196]. «Оттого что нечем воспринимать больше, все рецепторы будто бы стерлись. Сижу как болванка какая-то, как пешка, сижу и ничего не понимаю — да, Микеланджело, но не могу воспринимать, ощущение исчерпанности возможностей»[197].

На саму биеннале — где было на что взглянуть, от де Кирико до Джакометти, и где Губер с Прокофьевым, судя по их отчетам о господстве «бесстыдного шарлатанства» и «разлагающегося месива красок американских ташистов Виллема де Кунинга и Джексона Поллока», ощущали себя в щусевском павильоне как в осажденной крепости (куда, впрочем, по их словам, пришли укрыться все 188 000 посетителей биеннале) — делегация, в составе которой путешествовала ИА, попала в финале своего тура.

После 1956 года ритм международных вояжей ИА становится по-настоящему напряженным. В ноябре 1957-го она курирует полуторамесячную выставку советского искусства в Чехословакии[198], в 1959-м назначена комиссаром советской художественной экспозиции на VII фестивале молодежи и студентов в Вене (за организацию которой отвечал тогдашний первый секретарь ЦК ВЛКСМ, а впоследствии председатель КГБ Семичастный), в 1959-м съездила в Грецию (именно в этот момент ее застает только что пришедшая работать в Музей Т. И. Прилуцкая: «Я, помню, пришла в библиотеку — и там же Антонова, огромный стол, села и стала рассказывать, как она первый раз в жизни попала в Грецию. Она все говорила: я итальянист, для меня Италия… я люблю Италию — но Греция лучше всего… Тогда была очень открытая. Молодая была, плотная такая… волосы с перманентом — и потрясающе рассказывала»[199]), а в 1960-м отправилась все же в Венецию — на полгода, комиссаром советского павильона на 30-й биеннале.

Кандидатуру на комиссарскую должность предлагал Минкульт из своего кадрового резерва, а утверждал ЦК. К 1960-му ИА была хорошо зарекомендовавшим себя профессионалом, членом партии, с как минимум (известным нам) четырехкратным опытом выездов, дипломированным искусствоведом со знанием итальянского, автором опубликованной книги о Веронезе, старшим научным сотрудником, хранителем коллекции старого итальянского искусства, преподавателем со стажем, замужней женщиной, матерью пятилетнего ребенка и — возможно, самое существенное — обладала опытом кураторской работы.

Сама ИА редко рассказывала о той роли, которую сыграла на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов 1957 года (настолько значительном для СССР событии, что директор ГМИИ А. Замошкин счел возможным написать в министерство письмо с просьбой — в связи с наплывом интуристов — временно «усилить коллекцию», после чего в Пушкинский привезли едва ли не пол-Эрмитажа): «Приехало много художников из других стран… я была тогда молодая… Но события фестиваля пережила в полном объеме»[200]. Подтверждение тому: в изданном отдельной книжкой каталоге фестиваля — «Международная выставка изобразительного и прикладного искусства» (Москва, 1957) — редактором значится ИА. Помимо небезынтересных соображений общего характера («Подлинная задача передового искусства — быть светочем, озаряющим путь борьбы за человека, поэтому настоящее искусство всегда гуманно») обращает на себя внимание список «молодых художников 30 стран», особенно его советская часть, в которой присутствуют Эрик Булатов («У источника. Индия»), Илья Глазунов («Сумерки»), Виктор Голявкин (тот самый, который еще и детский писатель), Павел Никонов, Таир Салахов («Ночь»), Олег Целков («Натюрморт с молочником»). Редактором же этой книжицы она стала в силу того, что была куратором («главным экспозиционером») отделения ИЗО на Международной выставке молодых художников в нескольких павильонах ЦПКиО им. Горького: там показывали вещи, которые сложно вообразить себе в Москве 1950-х, — от японского сюрреализма до итальянского неореализма, от мексиканских муралов в духе Риверы до исландских абстракционистов, от Поллока до Рокуэлла Кента. (А экскурсоводами работали другие сотрудники Пушкинского, например И. Голомшток — который впоследствии называл фестиваль ключевым событием эпохи, «разбудившим» множество художников».) При выставке действовала еще и международная студия молодых художников, которую тоже курировала ИА, и золотую медаль на конкурсе — жюри возглавлял Сикейрос — получил 26-летний Анатолий Зверев (который, по словам Голомштока, насмотревшись, как какой-то американский последователь Поллока прямо перед московской публикой разбрызгивает на холсты краску из банок, сам стал «фигуративным ташистом»), а другие награды — Эрнст Неизвестный и Оскар Рабин[201]. Все это к вопросу о том, ограничивался ли кругозор тридцатипятилетней ИА исключительно Веронезе и Тинторетто — и знала ли она о существовании «неофициального искусства» 1960–1970-х.

Вышеописанный букет достоинств героини удачно гармонировал с тем фактом, что прошлыми биеннале — в 1956 и 1958 годах соответственно — занимались люди из ее ближайшего круга коллег, старшие товарищи — Герман Недошивин и Андрей Губер — и более-менее ровесники и приятели — Виталий Прокофьев и Вадим Полевой, которые в состоянии были дать ИА компетентные консультации относительно любых нюансов: где лучше снять гостиницу, как везти валюту и найти местных рабочих, которые должны будут технически обустроить павильон.

В. Горяинов, несколько раз выполнявший функцию комиссара уже после ИА, объяснял[202], что комиссар «был не то, как сейчас куратор: давайте мне Дейнеку, Сарьяна, и все тут. Комиссар ходил на хранилище, выбирал вещи, иногда мог запросить у художника что-то, и после этого все опять согласовывалось с ЦК и с Министерством культуры». Сама ИА, впрочем, уверяет[203], что она «не имела никакого отношения к выбору произведений. Где-то было принято решение послать в Венецию работы Татьяны Яблонской, Александра Дейнеки, Георгия Нисского и так далее. Мне предложили быть комиссаром. Когда я приехала, павильон был в ужасном состоянии — протекла крыша, стояли колом полы. Но на ремонт были выделены деньги, я заключила договор с итальянской фирмой. Я приехала в конце мая, и в середине июля мы открыли павильон — ремонт был сделан быстро, в течение двух недель, и очень качественно». Итальянский язык, заметим, был третьим языком ИА, и вряд ли коммуникации протекали совсем уж беспрепятственно; так, мы знаем, что уже в следующем, 1961, году, после пяти месяцев в Италии, ИА оказывается на музейных языковых курсах в средней группе.

Эмигрировавшая в Великобританию «эрмитажница» Лариса Салмина-Хаскелл, оказавшаяся комиссаром в 1962-м[204], утверждает, что иметь какое-то отношение к официозным советским выставкам[205] было клеймом на репутации хорошего искусствоведа — и что лично она согласилась на это только потому, что, пока раздумывала, наступил момент, когда уже нельзя было отказаться; однако, что касается ИА, судя по ее ностальгическим воспоминаниям, для нее на тот момент это была не просто синекура, а «работа мечты» — которая и спустя много лет наводила ее на широкие обобщения и