Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов

и греховен сам человек, и потому его спасение – внутри него. «Не зри внешняя моя, но возри внутренняя моя», – молил Даниил Заточник князя еще в XII веке.

Однако восхождение к истине, знание о ней – еще не вся истина. Она должна воплотиться в деяние. Поэтому идея фильма в ее саморазвитии находит окончательное выражение только в эпилоге.

Андрей Рублев уже знает, что нужно людям, он знает, что им нужна лишенная суетности и злых помыслов тихая «умиротворенность», полная гармонии и красоты. Но красоты не чувственной, а той, что вся – внутренний свет. Иконописцу осталось только увидеть поднятый колокол, услышать его могучий звук, чтобы, преодолев последний свой грех, разомкнуть наконец уста, позвать Бориску в Троицу и сотворить для людей чудо во имя Духа.

В фильме «Андрей Рублев» Тарковский и прекрасные мастера, которые ему помогали, сумели совершить почти невозможное: слить правдивое, жесткое, доходящее до натурализма изображение исторической действительности с проникновением во внематериальное. В этом тайна их творения. В этом же заключен и его смысл. Можно ли смешивать идеалы с действительностью? Можно ли идеализировать, эстетизировать историю? Хорошо ли обманывать себя и других? Нет, нужно трезвыми и ясными глазами смотреть на жизнь и видеть в ней все уродливое и злое и знать, что есть (он не придуман, нет!) идеал. Разрыв между действительной жизнью и идеалом – причина глубочайших терзаний людей (Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин). Но дух человеческий может приблизиться, вознестись к этому идеалу и даже в редчайших случаях воплотить его, как воплотил его монах Спасо-Андроникова монастыря Андрей Рублев в своих иконах – в «Спасе» из звенигородского чина и в «Троице».

Из дисгармонии родилась гармония, как из хаоса был сотворен мир.

Каким образом режиссеру Андрею Тарковскому удалось соединить несоединимое: вещественное, грубо чувственное с невещественным и высокодуховным?

В фильме мы находим самые разные способы изображения: сугубо заземленное, с использованием элементов «низких» жанров воспроизведение реальности, игру в документальность – в заголовках эпизодов, свободный, образный пересказ событий, глубинное прослеживание движений человеческих душ, философские споры и притчи, развернутые иносказания.

История отражена в картине, но отражена она в поэтическом обобщении, как в «Слове о полку Игореве».

И так же, как «Слово», картину пронизывают образные ряды откликов, которые Д. С. Лихачев называет «поэтикой» «внутренней повторяемости». Начало одного из таких рядов мы видели в прологе фильма: лошадь, перекатывающаяся через спину в момент гибели взлетевшего мужика. Конь – наиболее почитаемое животное в Средневековье, и вольную лошадь мы находим затем во многих эпизодах картины. Белый конь бьет копытом в реке рядом с обнаженными парнями и девушками в «Празднике». Тот же конь появляется, когда Рублев бежит, задыхаясь, отпущенный Марфой. Конь с ржанием вбегает в собор, где сквозь пролом в крыше падает снег, в конце разговора Андрея и Феофана. Белого коня вводят в монастырские ворота во время покаянного монолога Кирилла перед Андреем. Просветленная Дурочка после первого удара колокола ведет за собой коня. А заканчивается фильм кадрами: икона «Спас», по ней под раскаты грома текут дождевые струи, и из соединяющего наплыва впервые в цветном изображении возникают под дождем на берегу реки лошади.

А еще в фильме постоянные переклички кадров с птицами, с текущей водой, с изображением Георгия Победоносца.

Повторения, писал Д. С. Лихачев, «имеют не только ритмическое значение. В «Слове» они играют большую роль и для создания особого настроения исторической значительности, неслучайности происходящего». Такую же роль играют повторения и в «Андрее Рублеве». Они устанавливают в фильме связь времен. Из XV века через нетленную живопись Рублева, через икону «Спас», в которой (в одной!) слишком явственны признаки ее сегодняшнего состояния (недаром она, а не «Троица» венчает всю цветомузыкальную фразу), мы переходим в наш день и в грядущее: лошади на берегу реки – образ прекрасной жизни на все времена.

Всё – и исторические события, и судьбы людей, и притчи, и метафоры, и образы-отклики – соединено в картине не причинно-следственными связями, как было в сценарии-романе, а прежде всего мощным потоком чувств и мыслей режиссера, творящего поэтическое сказание о былом, настоящем и будущем – о вечном.

Андрей Тарковский еще тогда, в середине 1960-х годов, в отличие от многих из нас провидчески почувствовал и выразил в высочайшей художественной форме: главное – сами мы, наша душа, душа народа. Человек (а следовательно, и весь его народ) спасается пониманием – мир внутри его, он не зависит от обстоятельств, но духовно возвышается над ними.

Апокалипсис по «Андрею»

Лев Аннинский

С. Герасимов: Перед нами НЕ олеография, НЕ раскрашенный лубок, НЕ учебник истории…

Г. Чухрай: Россия «Андрея Рублева» – НЕ лубочная, идиллическая матушка-Русь, а вздыбленная, истерзанная набегами татар и междоусобными войнами князей земля… Но народ России НЕ покорен, НЕ деморализован…

И. Глазунов: Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, путающийся в исканиях… Создается впечатление, что авторы НЕнавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где всегда грязь и слякоть…

То, что мною выделено, – выделено с целью обратить внимание читателей на одну формальную особенность, общую у всех трех высказываний. Хотя, я понимаю, тут не до формальных особенностей: даже и много лет спустя до читателя дохлестывает непримиримость, которую вызывал в людях фильм Андрея Тарковского. Вызывал в 60-е годы; вызывает и сейчас. Я цитирую мнения не с целью позлорадствовать насчет тех, кто оказался окончательно «не прав» в оценке фильма, никаких окончательных оценок я не знаю, особенно для великих произведений искусства, и тем более не думаю, что Илья Глазунов в свете посмертной славы Тарковского должен свою оценку пересматривать; он ее, наверное, не пересмотрел, и отлично. Спор о фильме – продолжение жизни фильма, яростный спор – продолжение его же внутренней ярости. Это – грандиозный эпизод нашего недавнего самоосознания, одна из важных точек в драме нашей истории 60-х годов, задний ум тут не поможет. А цитирую я отклики наших знаменитых деятелей искусства с тем, как я уже сказал, чтобы отметить общий синтаксический импульс этих откликов, частицу НЕ в их строении и то, что ни у кого нет ясности: что почувствовал и сделал Андрей Тарковский, но все говорят о том, что он отверг, чего не почувствовал и не сделал, чего не любит, не хочет знать, не приемлет.

Интересно, что сам Тарковский высказывается так же: от противного. И по ходу съемок, и по завершении работы:

– Наш фильм ни в коем случае НЕ будет решен в духе исторического или биографического жанра…

Еще:

– Уйти от литературщины…