Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов

(отчетливость построения кадра, отчетливость фактуры, отчетливость мысли, чуждой всякого «наплыва» и «полета»). Или – жесткость взгляда, «прозаическая» забота Тарковского о достоверности кадра, о его «некрасивости». В период съемок «Рублева» это был главный пункт интереса журналистов: одержимость Тарковского натуральностью фактуры; репортажи со съемок крутились вокруг того, выдержит ли лошадь ту дозу снотворного, которую ей вкатили, чтобы поестественнее завалилась, и надо ли жечь корову (впрочем, обложенную асбестом), чтобы в кадре она горела поубедительнее.

Где-то рядом с «натурализмом» подстерегает Тарковского и «интеллектуализм» (в контексте «трудного кино», требующего «мыслей и мыслей»), и что же? Его картины соответствуют и этому требованию, в них непременно присутствует «русский спор» с его безднами и неразрешимостями.

«Интеллектуализм» – также в духе того времени, как «натуральность», «правда жизни», «правда обстоятельств»… только вот с поэтическим кинематографом все это, конечно, не вдруг увяжешь. А вне «поэтичности» Тарковский непредставим.

Впрочем, в зрелые годы он заменяет автохарактеристику. «Поэзии» дана отставка, как и «прозе», и вообще «литературе», не говоря уж о «живописи». Принцип определен так: «время, равное факту», то есть принцип хроники: кинематографическая непреложность снятого, документальность. И эта документальность очередной раз входит в противоречие с тем странным, летящим, парящим, висящим, реющим, взмывающе-падающим, замирающим, цепенеющим, зачарованным у Тарковского, что поначалу названо было «поэзией» и что продолжает определять его стилистику вопреки всему:

вопреки медлительному внутрикадровому движению-стоянию, с минимумом склеек и с решительным отрицанием «активного монтажа»;

вопреки графичной, отрицающей переходы и тона контрастности белого – черного (белизна неба, снега, расплавленного металла, белизна нерасписанной стены – чернота углей, омута, грязи, чернота рясы);

вопреки фактурной точности обстановки, будь то переход линии фронта разведчиком в 1942 году или набег татар на Владимир в 1408 году.

Все так, да не в том секрет. Не здесь развязка «поэтичности» и «антипоэтичности» – не в чистой киностилистике. Надо почувствовать духовную задачу.

«Иваново детство» – фильм «о войне» только в общем приближении. Ни оперативной, ни тактической, ни психологической картины войны там нет – есть картина апокалиптическая. Есть детская душа, «табуля раза», символ чистоты и белизны в столкновении с тьмой, чернотой, грязью войны. Смысл – в самом столкновении, в самом контрасте, в ужасе перехода, в несоединимости, на которой не столько выстроено, сколько подвешено, распято бытие.

Ранняя студенческая лента Тарковского «Каток и скрипка» вообще безоблачна по фактуре, она – о мирной жизни московского школяра, но и в этой безоблачности находит Тарковский контраст тяжести и легкости, грубой силы и хрупкой красоты, асфальтового катка и детской скрипки – едва брезжущий в радужном рассвете роковой сюжет.

Что ж удивляться, когда эта внутренняя тема откристаллизовалась у выросшего, окрепшего мастера и он положил ее на материал огромной, взрывчатой силы – на русскую средневековую историю, то ли породившую, то ли раздавившую великого иконописца?

Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный и очищающий взлет, взмыв, выход к солнцу – удар цвета, удар смысла. После черно-белой, мучительной, почти безблагодатной, полной насилия и дури, беспросветной реальности – этот полет, звон кармина и золота, мелодия зелени и сини, ливень красок, очищающий гром Спаса, певучие линии «Троицы». Фрески и иконы Рублева, как бы павшие на эту жизнь из солнечной бездны. Это воспринимается как чудо, как раздрание завес, и именно затем, чтобы это чудо не «рождалось из» и не «следовало по», а взрывалось, ослепляло, – и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь. Вы выносите из картины не просто «светлый итог». Вы выносите свет, возникший из тьмы. Само таинство перехода. Сам оборот смысла.

С первого кадра, где летит на самодельном воздушном шаре Иван-дурак («крылья Икара» Тарковский ему отрубил, чтобы и отзвука готовой легенды не было в этой первозданной, домотканой, насквозь русской сцене), – полет смертелен, радость и дурь неразделимы, – с этого первого кадра возникает ощущение не вполне вменяемой, несколько малахольной, очарованной, скоморошьей реальности, и в недрах этой-то реальности вызревает чудо: Рублев. Вспышка апокалипсиса. Упрямство духа, зависшего над пропастью, восторженно вопящего «Летю-у-у-у!!» за мгновение до удара оземь.

Где источник тьмы? Где источник света?

Вне этой реальности? Или внутри ее?

Откуда полет души, в чем смысл его, в чем обречение?

Что за реальность его порождает, как построена она, кем, чем? Зачем?

Мир, воздвигаемый Тарковским в «Андрее Рублеве», я рискнул бы определить по трем константам: по отношению к власти, по отношению к плоти, по отношению к богу.

Власть – это не только Великий князь или посланный им дружинник-каратель. Это вообще вся силовая структура жизни. Это татарский всадник, с ослепительной улыбкой бросающий кусок мяса собаке, а затем такой же кусок мяса великодушно дающий местной дурочке. Это именитый заказчик, по воле которого иконописцы и резчики имеют работу, а могут работы лишиться, а заодно и лишиться глаз: властитель их ослепит, чтобы на других не работали. Власть – это и «свои», и чужие. Это рать, вырастающая на горизонте. Это свита, благосклонно взирающая на только что отлитый колокол. Это мужики, гонящиеся за отступником, который «в бога единого не верует». Сила и насилие. Огонь и меч. Система сил?

Да, сила тут есть. А вот системы сил нет. Сила – на каждом шагу, непредусмотренно, непредсказуемо. Почти немотивированно. Вернее, это мотивы личной прихоти, каприза, дури. Вражда двух русских князей-братьев: кто-то кому-то завидует, кто-то кому-то на ногу наступил, кто-то не с той ноги встал. Блажь, подлость, предательство. Татарский хан спешит «на помощь»; шел мимо города, хотел обойти, но не удержался: пограбил. Это не структура власти – это гульба, самодурство, какая-то каша, хаос мелких прихотей, предательство, оправдываемое сиюминутной нуждой, и великодушие, оборачивающееся унижением. «Выросла, сучка, забыла меня, не узнала меня!» Кормит собаку – должна служить. Собаки, люди, смерды… Историк В. Пашуто, прочтя сценарий, заметил: наконец-то история увидена НЕ из боярского терема и НЕ из царского дворца. «Не»… «не». Однако и в «чистом поле», и в «дремучем лесу» можно воспринять историю по-разному. Можно увидеть логику борьбы. Можно – безумие драки.

Сергий Радонежский, поддерживая князей московских, отлично видел, что те лукавят, подличают, продают своих братьев татарам, но видел и нечто более важное: практически это было в ту пору наименьшее зло для Руси – быстрое возвышение сильнейшего князя, кратчайший путь к избавлению от татар.

В реальности Тарковского этот «средний план» отсутствует: план политический, структурно-силовой. Реальность раздроблена, смешана и как бы подведена под полюса: небо – и земля, коснеющая в случайном грехе. Дух далеко, а плоть близко. Пропасть. Как перейти?

Плоть – греховна,