Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов

Еще:

– Детали, костюмы, утварь… НЕ глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты…

Эти сквозные НЕ многое объясняют в фактуре ленты и в ее строении: и то, что восемь самостоятельных новелл взрезают действие, так что даже и мысль не встает о сквозном сюжете; и то, что люди XV века ходят в «холстине», вполне естественной и для века двадцатого; и то, что кровлю старинных храмов поливает современный дождь. Разумеется, никакого «биографического жанра» из жизни реального Андрея Рублева и не высосешь, ибо о нем не известно ничего: ни год рождения, ни вехи жизненного пути – только работы… По выражению И. Соловьевой и В. Шитовой, об этом великом художнике известно только то, что он – великий художник, все остальное надо додумывать или выдумывать.

Легко представить себе, как следовало бы все это выдумать по тем канонам, от которых Тарковский отталкивался: сверху – власть имущие, попы и бояре, в шелках и бархатах, самодовольные; снизу – неимущие, холопы и смерды, в рванине, ненавидящие; а в центре – художник, сочувствующий «нижним» и сюжетно повязанный с «верхними»… Да хоть бы и игумен Никон мог сойти за представителя господствующих классов: и психологично вышло бы, и исторично, и эстетично, и сюжетно логично…

Канон, на отрицании которого утверждает себя режиссер Тарковский, известен: на таком отрицании утвердились все «шестидесятники», все наше великое кино между 1956 и 1966 годами: от первых лент Чухрая до последних лент Ромма. Тарковский – один из самых яростных отрицателей в этой когорте; но меня интересует сейчас не факт, а сама важность отрицания в его духовном мире, степень его зависимости от отрицания… Одним словом, меня интересует в вопросе – ответ.

Среди позитивных высказываний Тарковского об «Андрее Рублеве» достаточно много формулировок осторожных, расплывчатых и даже не чуждых стандарту (это понятно: режиссер делал все, чтобы отвести преждевременные удары от еще не оконченной работы), но вот, кажется, наиболее известная и признанная автохарактеристика:

– Это фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу».

Вроде бы не о чем спорить, однако в устах Тарковского и эта бесспорная формула побуждает к новым вопросам. Думаешь о том, что «братство», установившееся в результате «народной тоски», не помешало Ивану Третьему раздавить вольный Новгород. И что московская власть, дикими методами остановившая «дикие междоусобицы», смоделировала структурой и стилем то самое «татарское иго», от которого освободилась. И гениальная рублевская «Троица» не остановила Шемяку, когда он схватил в Троице-Сергиевой обители молившегося Василия Второго и ослепил его, после чего Великий князь остался в русском синодике под именем Василия Темного. И все это вершилось перед гениальной «Троицей».

Так что же, не прав Тарковский?

Нет, я не с этим подступаю к нему. Формула, которой он прикрыл свой фильм, разумеется, взывает к новой тьме аргументов «от противного», но сам фильм – нет. Сам фильм выдержал бы и эти, и иные подобные факты. Тьма, встающая со дна русской истории, фильма не колеблет. Он на этой тьме замешан, он на нее отвечает. Это чувствуешь, вынося с просмотра ощущение бездны и – культуры, которая висит над бездной. Дух завороженный, бездвижный, застывший над тьмой. Эта бездвижность, эта немота духа, словно боящегося стронуть лавину, – ощущение настолько мощное и страшное, что перед ним бледнеют ужасы конкретных эпизодов: корчи посеченных, хрип ослепленных, кровь в ручье и беспросветный дождь, обращающий землю в хлябь.

Невеселая картина? Невеселая.

Критики и зрители, не привыкшие к таким вещам, нередко ставили Тарковского в глупейшее положение, давая ему возможность как бы оправдаться. Он отвечал единственно достойным образом: отказывался от оправданий. На вопрос: «Почему ваши фильмы так безрадостны?» – как-то ответил: «Они безрадостны потому, что безрадостны. Хотите веселья – смотрите кинокомедии».

Впрочем, Тарковскому случалось защищаться в этом смысле и с неожиданной стороны. Находились люди (между прочим, историки), которые спрашивали его, отчего в его картине так мало ужасов. В реальной русской истории между Куликовской битвой и перестрелкой на Угре их было куда больше: жестокости, подлости, предательства, малодушия, – так что фильм может показаться даже отретушированным.

В Ярославле, отвечая на этот упрек, Тарковский объяснил, что он отлакировал реальность, чтобы сохранить «надежду».

В Томске сказал:

– Чувство меры не позволило мне показать все, как было…

Возможно, термины «лакировка» и «надежда» успокоят некоторых борцов с очернительством и безнадежностью, но я думаю, что дело не в этом. И уж чего-чего, а чувства меры в Тарковском нет. Не в смысле профессионального вкуса – тут-то как раз чувство меры есть, – его нет в духовном составе. Тарковский – это именно безмерность духа. Бесстрашие идти до конца, додумывать до конца. До последнего края и до последних сил.

Опять возьмем Тарковского в ряду конгениальных ему «шестидесятников». У Хуциева – замечательное, тончайшее, взвешенное чувство духовной меры… У Калика – тоже: соразмерность и изящество. Райзман – весь в другой сфере: не в поэзии, а в прозе жизненной, но в этой, социально-психологической сфере его дух выверен и взвешен. Можно сказать, что безудержен Калатозов, что безоглядны Алов и Наумов, что до конца идет в бескомпромиссном размышлении Ромм, – но эти художники идут до конца каждый в каком-то твердо очерченном аспекте: в эмоциональном ли, в интеллектуальном, условно-формальном… Но вы не можете сказать, в каком аспекте, в каком смысле или в каком направлении идет до конца Тарковский. В эмоциональном? Да, до шока. В формально-декоративном? Да, до символики и эмблематики.

В интеллектуальном? Да, до ощущения тупика, исчерпанности, «дурной бесконечности», как в споре Андрея Рублева с Феофаном Греком: темен народ или не темен?

Так в чем феномен Тарковского?

В самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света – безотносительно к условиям или аспектам. Стоит ли ловить его на внешних противоречиях, когда противоречие и катастрофа – смысл его драмы, внутренний ее импульс? Зачем удивляться, что «Андрей Рублев» построен на отрицании биографии, лубка, психологизма, живописи, легенды и еще чего угодно, – надо принять у Тарковского отрицание как закон, им самим над собой признанный. И судить его, пушкинским словом говоря, единственно по этому закону. Если судить по любым другим, внешне непротиворечивым системам – будут сплошные «противоречия».

Самое очевидное из них – противоречие между поэтическим кинематографом и тем, что ему может противостоять… прозаическим? интеллектуальным? документальным?

В начале 60-х годов (период «Иванова детства») Тарковский охотно прилагает к своему кино слово «поэтическое». Но уже в «Ивановом детстве» все восстает против традиционной кинопоэтичности. Например, невероятная для нее отчетливость