Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов

их от трав, тумана и воды, огонь факелов и костров, огромная (на ходулях), ряженная в саван фигура матери-прародительницы, гроб-челн с соломенным чучелом-мертвецом, отправляемый по воде. Рублев сталкивается вплотную с будоражаще-манящей чувственностью: на его пути стоит нагая женщина, которую тянут вниз, в траву, откуда доносится прерывающийся от нетерпеливого мужского желания голос: «Иди сюда… ну иди ко мне».

Рублев хочет удалиться, однако праздник плоти, в который он попал, не отпускает его; от костра загорается ряса, огонь он с трудом тушит, затем Андрей видит, как колдует Марфа: прыгает, бормоча что-то, с лестницы, при этом тулуп, в который она одета, распахивается, и под ним – голое тело. Рублев не в силах пройти мимо, тут-то его и хватают мужики.

Распятый чернец с блуждающим взором и смело целующая его молодая нагая женщина с грубо-чувственным лицом и телом. Андрей беззащитен в прямом – он привязан – ив переносном смысле: его вбирает истекающая из Марфы плотская сила. Он борется с ней и, казалось бы, хочет убежать. Но плоть жизни не отпускает его – на пути вновь встает Марфа. И крупный план ее некрасивого, но полного чувственной уверенности лица – окончательное торжество природного начала над доводами разума и духовными установлениями.

Потому, что сцена языческой ночи кончается этим долгим планом, а также потому, что Андрей уже утром, крадучись, пробирается по деревне, – сомнений нет: иконописец не сумел уйти от греха.

Но неспокойна ли у Андрея Рублева совесть, лежит ли на его душе тяжелым камнем сознание греха, им содеянного?

Следующая глава, «Страшный суд», – одна из самых сложных по композиции и по перепадам душевного состояния героя.

Что тут мучает Рублева? Почему он никак не может взяться за работу над фресками? Не нашел живописного решения? Конечно, дело тут значительно глубже: Рублев не знает, как соотнести тему будущих росписей со злом, творящимся в мире. Страх – вот что довлеет над человеком в его стремлении к счастью и свободе.

О грядущем Страшном суде напомнил Рублеву Феофан Грек в их споре еще тогда, когда они расписывали Благовещенский собор. А Марфа так объясняла Андрею, почему мужики его связали: «Вдруг дружину наведешь, монахов… Насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?»

Что же делать? Писать «Страшный суд»? Запугивать и так запуганный народ? «Да не могу я!.. Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми…» – говорит Рублев Даниилу Черному. В голосе Солоницына здесь просительные интонации: Андрей в самом деле не знает, что делать. Он не чувствует за народом, как и за собой, греха. Разве быть слиянным с природой грешно? Однако Страшный суд есть Страшный суд, и как же обойтись здесь без обещания кары господней за истинные грехи человеческие?

Но затем идут сцены ослепления, их драматическая и кинематографическая напряженность нарастает и достигает предела. Черные уголья сгоревших хором, белое молоко, потом ослепительно белые стены нового княжеского дворца. И Великий князь в белом. Белое на белом – прекрасное операторское решение Вадима Юсова. И мастера в белых одеждах. Но черными провалами зияют затем в лесу их пустые выколотые глазницы, и ползают слепцы по темной земле. А последний кадр – в болотной воде растворяется молоко. Вновь молоко! С него начинался эпизод. И резким монтажным ударом (единственным в картине, построенной на плавных, текучих переходах от кадра к кадру, от сцены к сцене) выглядит сопровождаемый сильным звуком (будто электрический разряд!) стык: растворяется в темной воде молоко, черная краска разбивается о белоснежную стену собора.

Краска ли? В сценарии Рублев тоже мазал стену черным (хотя и без описанного монтажного стыка: эпизоды «Ослепление» и «Страшный суд» там были разделены главой), но мазал сажей из стоящего на полу ящика. В фильме Дурочку безобразная клякса на стене очень беспокоит. Она пробует стереть ее, потом нюхает свои пальцы и морщится – черное пахнет плохо. Сажа так не пахнет. Не деготь ли это? Но сие есть осквернение храма! Страшнее и оскорбительнее ничего придумать нельзя: дегтем издавна мазали ворота гулящих жен и девок[5].

Тихий и кроткий Андрей Рублев совершает ужасное святотатство, на которое его толкнуло торжество зла – ослепление мастеров. Если подобное может твориться на земле, то какими муками небесного Страшного суда можно пугать и смирять человека?!

И здесь, в фильме, происходит на наших глазах чудо искусства, которое возникает вопреки всему и которое невозможно было предвидеть.

Подмастерье Сергей бубнит из Священного Писания о греховности женщин, снявших платок. Андрей слушает, смотрит на плачущую простоволосую Дурочку, и вдруг, в безмерном отчаянии, прорывается счастливый смех: «Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит!..»

Слово «праздник» в устах Андрея устанавливает связь его нынешнего озарения с эпизодом языческого праздника.

Иконописец не тяготится своим грехом. И Марфа для него – не грешница. Человеческое в человеке, любовь, исповедуемую Марфой, он принимает как истину.

Страха Господней кары в написанном Рублевым «Страшном суде» не будет. Страх – побежден.

Феофан Грек (Николай Сергеев)

Перед нами – единственный случай в картине, где показано, как творил Рублев. И это в фильме о художнике! Но даже тут изображена не история создания фресок, а предыстория. Рублев решил, каким он будет писать «Страшный суд», но ни того, как он работает над ним, ни самих росписей мы не видим. Зритель должен довольствоваться тем, что Андрей крикнул: «Праздник!»

В сценарии герой тоже ни разу не представал с кистью в руке. Но была сцена, в которой Андрей разглядывал свой «радостный» «Страшный суд» и шло поэтическое описание фресок. В фильме такой сцены нет. Но дело даже не в этом. Тарковский меняет сам принцип соотнесения рублевского искусства с действительностью.

В сценарном эпизоде «Тоска» Андрей наблюдал за тремя мужиками за столом, вспоминал о плавных движениях матери и отца за молотьбой, замечал, как рубаха старика застыла ломаными линиями, «похожими на смятую жесть», а «яркое солнце запуталось в растрепанных вихрах мальчишки золотым нимбом», и вот уже, потрясенный «неожиданно обрушившимся на него замыслом», Рублев подбирал с земли уголек и готов был рисовать на стене эскиз «Троицы». И в образах праведных жен из «Страшного суда» он впрямую воплощал воспоминание о Марфе и рассказ о русских женщинах с косами, отрубаемыми татарской саблей.

В фильме творчество Рублева не связано непосредственно с наблюдаемой им жизнью. Оно – следствие