Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов

и поэтому авторы фильма «Андрей Рублев» вполне могли пойти на сгущенное их выражение.

Русские люди из языческой деревни в «Празднике» не только вольны в проявлении своих естественных человеческих чувств, но и понимают их несовместимость с общепринятыми, навязанными им сверху религиозными установлениями. Еретики – они осознают свое еретичество и не боятся его.

…Три мужика хватают у сарая Андрея, подглядывающего за колдовством Марфы, и прикручивают его к крестовине столба. Снова распятие! Только что мы видели русского мужика распятым, теперь мужик распинает Рублева и тоже, по его словам, «навроде Иисуса Христа».

Распятие народа властью и распятие народом заступника чуждого ему – сопоставление огромной обобщающей силы, без него смысл сцены «Голгофа» не был бы воспринят полно.

Самое поразительное, что полуголый крестьянин-язычник, прикрутив Рублева к столбу, умело крестится. Еретик, инакомыслящий – не человек другой веры. Это единоверец, отвергнувший духовное насилие над собой.

Тарковский неизменно последователен. Он и бунтарские мотивы переносит из области социально-экономической в религиозно-нравственную. Федора и Марфу теперь вяжут на берегу реки дружинники не за то (как в сценарии), что ограбленный властью мужик спалил княжеские хоромы. Там он грозил: «Не будет жисти князю вашему, не бойсь! Не я, так другие» – мол, вся борьба еще впереди; здесь он кричит: «Не будет жизни князю вашему, а мы как жили, так и будем жить!» – то есть никакими карами не заставить их отказаться от язычества.

Народ терпеливо несет свой крест, но он способен над крестом и надругаться, ибо ничто не убило в нем душу живу, а крест нестерпимо давит. Правда, так ли уж хорошо это – надругаться? Итог неоднозначен. Утром, когда все молодые спят после сладострастных утех, помните темную фигуру старухи, застывшую в скорбной позе под равномерный скрип бревна? Она знает, чем кончаются эти праздники воли…

Далее образ народа развивается в фильме столь же сложно. Вновь страдание и беспомощность перед сильными мира сего: ослепленные люди ползают по земле, как черви, и жалобно перекликаются. Но без страдания не бывает взлета духа, без мук – героического подвига. При смеховом начале, заложенном в характере Патрикея (недаром на роль был взят клоун Юрий Никулин), он поднимается до образа великомученика. Сочетание высокого и низкого, присущее всей картине, здесь особенно разительно. Ключарь был смешон и нелеп в эпизоде «Страшный суд», когда, перебивая самого себя, многословно тревожился по поводу задержки с росписью собора. Но даже тут, в «Набеге», во время пыток огнем Никулин кричит как бы не всерьез. Его причитания: «А-а-а, больно! Ой, мама! Ой, мамочка, больно!» – поначалу даже вызывают смех зрителей, пока им не становится страшно.

Самая последняя мука – ужасна. В сценарии к устам Патрикея прикладывали раскаленный крест. Для фильма Тарковский избрал другое. Есть такая икона «Чудо Георгия о змие с житием» (конец XVII – начало XVIII века). В одной из шестнадцати клейм, которые окружают икону и рассказывают о жизни, мучениях и чудесах святого Георгия Победоносца, изображено, собственно, то, что происходит в фильме с Патрикеем. Георгий, как и ключарь, лежит запеленатый в белую ткань, и ему в рот по приказу царя Диоклетиана заливают расплавленное олово.

А вслед за этим – опять униженность, позор и упадок духа в сцене Дурочки с татарами (о чем уже писалось выше).

Но последний перед эпилогом эпизод – невероятное по смелости и напряжению душевных и творческих сил деяние русского отрока. Здесь вновь все строится на противопоставлениях: огромный колокол отливается под началом тщедушного мальчишки со срывающимся в крике высоким голосом. И работа идет именно по-русски: не разумно и размеренно, как работают иностранцы, а в какой-то вечной спешке. Недаром в эпизод введены иноземцы. Вежливые и спокойно переговаривающиеся, они в сцене подъема колокола совершенно инородны среди всеобщего беспорядочного возбуждения и угроз начальства: «Не успеем?.. Ну, глядите, мать вашу…» – с вечно русским «Давай, давай, дубина!». Но когда после долгой и томительной тишины ожидания, в которой только журчит равнодушная итальянская речь да размеренно скрипит раскачиваемый колокольный язык – раздается наконец долгий, низкий и могучий звук, – наступает минута экстатическая, минута высочайшего соприкосновения с истиной. Значит, можем. Такой народ способен свершить все.

Однако только на пафосной ноте заканчивать тему русского народа Тарковский, конечно же, не может. Ибо истина великого свершения народа – еще не вся истина о нем. Сюда, в «Колокол», Тарковский вставляет сцену из исключенной сценарной главы «Тоска» – возвратившийся из заточения скоморох хочет убить Рублева. Но теперь спасение иконописца обусловлено не внешними обстоятельствами – появлением татар, а причинами психологическими. Отсидевший десять лет в яме скоморох мыча (язык обрезан!) обвиняет Рублева в доносительстве и тут же, без видимых причин, исключительно по душевной отходчивости русского человека отбрасывает топор, выпивает кружку браги, натягивает упавшие штаны и произносит загадочные слова: «Эх, то ли еще будет!»

Еще одно мгновение истины: «то ли еще будет!» То ли еще будет с Россией…

Не в историографических сведениях, а в движении обобщенного образа предстает в фильме Тарковского историческое бытие русского народа.

В разрушенном и оскверненном храме Рублев говорит: «Русь, Русь… все-то она, родная, терпит, все вытерпит. Долго так еще будет, а, Феофан?» И призрак Феофана Грека отвечает: «Не знаю. Всегда, наверное…»

Неужели – всегда?!

Плоть жизни

Сразу же после пролога зрители видят на общем плане трех монахов, идущих по полю под дождем, узнают из их разговора, что они – живописцы, что идут в Москву, и слышат далее:

«Данила. Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.

Андрей. Конечно, десять лет.

Кирилл. Девять.

Андрей. Это ты девять, а я десять.

Кирилл. Да нет, я семь, ты девять.

Андрей. Дождик. Давай сюда».

Можно ли понять, о чем здесь идет речь? И что за годы считают чернецы?

В сценарии и в первой версии фильма – «Страсти по Андрею» – перед этим разговором была сцена ухода Андрея, Даниила и Кирилла из Троицкого монастыря, поэтому было ясно, что они считали годы пребывания в нем.

Теперь режиссера не заботит, знает ли зритель эти обстоятельства, не смущает его и то, что разговор непонятен. Главное – три фигуры монахов под дождем.

Нет в картине воспоминаний Андрея о детстве, не важно и социальное его происхождение.

В финале остается достаточно темной дальнейшая судьба Рублева: упоминание о Никоне (кто такой?), который призывает к себе иконописца, тонет в покаянном многословии Кирилла, а обращение к Бориске самого Андрея: «Пойдем в Троицу» – в кульминационный миг фильма, под