Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

тогда как рядовые сотрудники — например, обычная смотрительница в зале, — хотя и ощущали ее «террибилиту», пользовались определенным иммунитетом от резкого психовоздействия ИА. Хуже всех приходилось замам директора, особенно рискнувшим вступить с ней в, пусть даже мнимое, состязание: их неминуемо ожидала участь Марсия при Аполлоне, заживо содранная кожа — причем ближе к «буквально», чем к «как будто». Б. Перлов очень сдержанно упоминает (Б. Перлов. Личное интервью.) о своем инфаркте после одного из директорских «разносов». «У нас были ситуации, когда люди выходили из кабинета Антоновой и садились на пол в коридоре. Она была авторитарным руководителем, что уж там… Человеком, способным на весь спектр авторитарных штук — от тихого разговора, обаяния, гнева, наигранного и реального… невозможно было разобрать» (Г. Козлов. Личное интервью.).

178

М. Костаки. Личное интервью.

179

Источник, известный автору и пожелавший сохранить инкогнито.

180

М. Каменский. Личное интервью.

181

Источник, известный автору и пожелавший сохранить инкогнито.

182

М. Каменский. Личное интервью.

183

Имя известно автору.

184

Известия. Московский выпуск. 2007. 19 марта.

185

О. Негневицкая. Личное интервью.

186

У ИА были чутье и практическая сметка «директора-куратора», который ориентируется не только собственно в истории искусства, но и в вопросах своего рода музееведческой географии: какие работы какого художника где находятся — и какова их «цена» и перспективы вывезти к себе на выставку. Например, если вам по каким-то причинам нужна на пару месяцев хотя бы одна работа Пьеро делла Франчески — которого в России нет вовсе, да и в мире — раз-два и обчелся, то на переписку ни с Лондоном, ни с Бостоном, ни с Берлином лучше даже не тратить время, зато теоретически можно попытать счастья, например, в небольшом музее Сансеполькро, рядом с Ареццо (откуда «Воскресение Христа», конечно же, не выдадут, да и «Мадонну делла Мизерикордию» тоже, а вот «Св. Юлиана» — могут, но тут надо понимать, что это небольшой, с одной, по сути, головой и не то чтоб особо эффектный фрагмент фрески — на огромной плите, которую нужно везти из Италии чуть ли не отдельной фурой; оно того стоит?), или, допустим, в Перудже (где в Национальной галерее Умбрии есть полиптих, который, опять же, целиком не выдадут, но самую впечатляющую, верхнюю, часть, с «Благовещением», — теоретически могут), или в Урбино, где, кроме «Бичевания Христа», которое можно вынести из Галереи Марке, только взорвав дверь динамитом, и «Мадонны Сенигалья», которую дадут разве что Метрополитен-музею или Эрмитажу, да и то со скрипом, есть «Урбинская ведута», она же «Идеальный город», очень эффектный и хорошо узнаваемый, «иконический», — который долго приписывали делла Франческе, и вот его — могут выдать. Штука в том, что у ИА за годы директорства сложилась настолько плотная и крепкая сеть знакомств, что ей удавалось добывать на свои выставки даже те работы, отсутствие которых на своем месте трудно объяснить. Так, «Мадонна Сенигалья» из Урбино все же оказалась в Пушкинском в 2014-м; возможно, это следствие одной из нескольких поездок ИА в гости к Тонино Гуэрра (1920–2012), который жил в городке Пеннабилли, в 50 километрах от Урбино, куда ИА, можно не сомневаться, тоже наносила визиты.

187

Александр Иванович Замошкин — опытный, пришедший в ГМИИ из Третьяковки, директор, у которого ИА могла научиться тому, чего не могли ей дать Виппер и Губер: в 1930-е именно он руководил развертыванием советских павильонов на двух всемирных выставках — в Париже (отсюда его Гран-при и золотая медаль выставки в Париже как завотделом искусства советского павильона (1937) и Нью-Йорке (отсюда его почетная грамота (1939) гражданина Нью-Йорка, полученная в качестве директора советского павильона). Став в 1954-м руководителем ГМИИ, он — несмотря на не лучшее владение иностранными языками — охотно контактировал с иностранцами (и, когда те являлись в его кабинет, приглашал их к столу неизменным «ситдаунт плиз» (Прилуцкая. Личное интервью.)). Нет сведений о том, что именно он был инициатором — в качестве куратора — серии масштабных «обменных» выставок второй половины 1950-х, но факт, что ему отлично удавалось организовать у себя порученные ему Минкультом выставки — от революционного искусства из собраний Венгрии до «Живописи Великобритании»: 140 картин от Хогарта и Констебля до Фрэнсиса Бэкона до Грэхема Сазерленда; вряд ли можно было придумать лучшую практику для будущего директора Музея, чем работа в замошкинской администрации. А еще именно при А. И. Замошкине в Пушкинском образовался Клуб юного искусствоведа — стараниями Аллы Стельмах, автора идеи, и директора. «Очень хороший директор был, кстати, — замечает заставшая его в должности Т. Прилуцкая. — Он был такой партийный выдвиженец, член Академии художеств, умел ладить с вышестоящими, был там своим. Потом — это редкость, — он уважал научных сотрудников за то, что те знают больше его, прислушивался к ним. Вообще, он был милейший человек, деликатности необычайной. Как-то, когда у нас была знаменитая мексиканская выставка, посольство устроило для нас прием, стояла такая бадейка с черной икрой, а в ней большая ложка, и он нас водил туда. Мы там плясали, еще чего-то — и он был страшно травмирован: "Девочки, чаще, чем два раза, нельзя с одним кавалером танцевать!"» (Т. Прилуцкая. Личное интервью.)

188

Сразу после того, как выяснилось, что картины из ГМНЗИ можно было использовать как род валюты — и выдавать их для заграничных обменов, оказалось, есть много других нюансов. Так, в 1954-м, когда Музей разрешил вывезти старого Пикассо в Париж, в Дом французской мысли, принадлежащий Компартии Франции, организаторы тут же напоролись на наследников Щукина: Ирина, дочь коллекционера, потребовала вернуть конфискованные после революции картины — и их тут же сняли с выставки, вывезли в посольство, а затем обратно в СССР. Вторая проблема состояла в том, что вещи перемещали, по сути, экспромтом, «по обстоятельствам»; точного протокола, как следить за своими картинами за границей, не было. В 1959-м произошел чудовищный случай: авария на теплоходе, который вез советские картины из Мексики в США. Несколько вещей — среди прочего ни много ни мало «Конец» Кукрыниксов и серовские «Ходоки у Ленина» — превратились в грязные тряпки. После этого были созданы точные протоколы вывоза: кто за чем следит и как действует в экстренных случаях. Так появился институт сопровождающих — а заодно и арготизм «ездить с картинкой». Сотрудники музея получили возможность регулярно выбираться за границу, а директор музея — отменный инструмент, позволяющий регулировать распределение этого дефицитного блага, в зависимости от лояльности и собственных