Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

избранных 30 человек, в одной компании с М. Б. Пиотровским, на празднование ее дня рождения — где от Музея были только он и главный хранитель Т. Потапова. И как же он с ней работал дальше? «После этого она пыталась делать вид, что меня нет. Впереди было 31 мая 2012-го — празднование столетия Музея в Большом театре, — и все нити шли через меня… Она, конечно, отошла — тем более, что она человек мыслящий и с большой буквы человек» (Я. Саркисов. Личное интервью.).

142

Практически сразу после кончины ИА стало ясно, что выстраивание «беатифицированного» образа Антоновой есть часть официальной политики Музея, который — вполне методично: мраморная доска, переименование скверика, организация «чтений», стипендия для одаренных студентов, отмечание юбилеев — культивирует ее образ, к вящей славе и удовольствию государства, которое испытывает дефицит такого рода икон, лояльных режиму и оставивших по себе хорошую память «в народе». Всякие попытки — так произошло с одним искусствоведом и журналистом, опубликовавшим нетривиальную рецензию на «мемуары» ИА (https://gorky.media/reviews/ee-muzej-chto-my-uznali-iz-knigi-vospominanij-iriny-antonovoj/.), — отойти от официального, рекомендованного для употребления «иконописного» образа покойного директора, по сути, криминализованы, то есть чреваты для автора опасностью столкнуться с требованиями публичных «извинений» и караются если не полным отлучением от профессии и «цеха», то временным остракизмом.

143

Лекции Н. Клеймана в ГМИИ. https://www.youtube.com/watch?v=I9oncV5ZlaA.

144

Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства. — М.: Смысл, 2002.

145

Антонова И. Об искусстве и жизни. Разговоры между делом.

146

Похоже, что на тот момент «богатство» и «бедность», со всеми атрибутами этих понятий, не воспринимались столь остро, как впоследствии: все казались друг другу одинаково бедными — и одинаково богатыми. При этом в действительности Музей был ансамблем весьма разнородных по социальному происхождению и статусу людей, которые даже после причесывания железным гребнем советской власти инерционно существовали в крайне неравных условиях. Был А. А. Губер — проживавший, судя по письму ИА на имя завотделом учета и распределения жилплощади Фрунзенского района, в одной комнате 16,7 метра с семьей из восьми человек (жена, мать, двое женатых детей и два внука) — и была И. А. Кузнецова, квартировавшая в особняке в нескольких сотнях метрах от музея. Был Б. Р. Виппер, разместившийся в «шикарной барской квартире где-то на Калужской» (Каретникова И. Портреты разного размера // Знамя. 2015. № 8.), были смотрительницы, ютившиеся где-то в полуподвальных клетушках в самом Музее, была ИА со своей просторной трехкомнатной квартирой на Покровке, и был завотделом нумизматики, который еще в 1965-м обитает в дальнем Подмосковье, в одной комнате в барачной коммуналке с больной матерью, удобства — на улице. Кажется — судя по доступным источникам, — в Музее никто, кроме директора, который время от времени пытался выбить для своих сотрудников жилье, особо не интересовался социальным положением; во всяком случае, на внутримузейный статус конкретного человека это никак не влияло.

147

Александрова Н. В., Ротенберг Е. И., Антонова И. А., Аксененко М. 100 лет Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 1912–2012: В 2 т. — М.: БуксМАрт, 2012.

148

Две наиболее заметные фигуры — с которыми несомненно приходилось считаться ИА и в самом начале ее музейной карьеры, и во времена директорства, «отстаивая свое лидерство», — это К. М. Малицкая (р. 1890) и И. А. Кузнецова (р. 1914). Обе были достопримечательностями в своем «элитном» по внутримузейной иерархии отделе искусства Запада — куда ИА перейдет еще при директоре Слоневском и при «подарках Сталину», чтобы проработать там уже до самого своего директорства. Малицкая и (вдова архитектора главного здания ГМИИ) Н. Н. Клейн пришли в Музей в 1912-м, при Цветаеве. Малицкая проработала здесь до самой смерти в 1969-м — и говорят, что это прежде всего благодаря ей в Музее сохранялась старорежимная, «суперинтеллигентная» (Т. Прилуцкая. Личное интервью.) атмосфера (впрочем, здесь работали и другие «прошлые люди» (Т. Прилуцкая. Личное интервью.): Н. М. Лосева, Т. А. Боровая, Н. Н. Бритова, А. Н. Замятина). Заведующая отделом Запада, «она была специалистом по Испании и жила как бы в XVI веке, — пишет И. Голомшток (Голомшток И. Н. Указ. соч.). — Для нее самый главный враг был Шарль де Костер, который оболгал великого Филиппа II. То есть они жили как-то вне той обстановки, которая их окружала». Особенно трудно пожилой женщине дались 1960-е — скандальная история с похищением «Святого Луки», а еще в середине этого десятилетия ее дочь, у которой было диагностировано психиатрическое заболевание, утопилась в Москве-реке. Говорят, что с ИА К. М. Малицкую связывали «совсем особые отношения»: «не помню ни одного случая, когда между ними не было бы достигнуто согласие» (Т. Прилуцкая. Личное интервью.). Ирина Александровна Кузнецова окончила ИФЛИ, пришла в ГМИИ в 17 лет и на протяжении полувека была хранителем французской и английской живописи, в 1974-м опекала «Джоконду» — что, впрочем, не мешало ей давать в «печально известный» сборник 1951 года, наряду с Виппером, Лазаревым, Губером и другими великими людьми, тексты весьма «пролетарской» направленности о разоблачении формализма; вот уж никогда не скажешь по таким, что автор из, можно сказать, аристократической семьи — дочь архитектора, друга Шехтеля и Мельникова, и владелица построенного ее отцом-архитектором ампирно-модернового особняка между Пречистенкой и Остоженкой, в Мансуровском-Еропкинском переулках; особняк, который и сейчас принадлежит, немыслимым, с учетом исторического контекста, образом, этой семье. Дом настолько примечательный, что в 1970–1980-х там снимали кино, в частности «Жестокий романс» и «Дом под звездным небом».

149

Важной птицей в Музее до 1950 года — позже он уйдет в Институт теории искусства, но останется одним из главных кураторов Музея и членом ученого совета — был А. Д. Чегодаев; из князей, влиятельный искусствовед, знаток искусства Англии и Франции, среди прочего специализировавшийся — и в этом смысле имевший не много конкурентов — на современном американском искусстве. Это он, работая уже в Институте искусствознания, привлекал в Музей выставки Рокуэлла Кента и Антона Рефрежье. Знатно повоевавший и затем отвечавший в Музее за трофейный фонд, Чегодаев закончил свои мемуары 1945 годом, не рассказав о своей деятельности в качестве председателя комиссии, присматривавшей за Особым фондом. Антонова в них упоминается с достаточно поджатыми губами; процедив, сквозь зубы, что она «один из пяти лучших директоров» этого музея, Чегодаев, скорее всего, вежливо выразил разочарование, постигшее его при попытке отдать в начале 1980-х музею свой архив — который, судя по протоколам заседаний администрации, именно ИА отказалась брать. Впрочем, Чегодаев работал и с Романовым, и с Меркуровым и застал множество людей, помнивших Цветаева, так что ему было с кем сравнивать. По большому счету, если не Випперу и Губеру, то именно ему следовало