«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

ничего тревожного. Кроме этой надежды, автоперсонаж Аронзона испытывает и тоску от ожидаемого воскресения: «Страшусь одной небесной кары, / что Ты принудишь к воскрешенью», – говорится в стихотворении «И мне случалось видеть блеск…» (№ 130), а во втором стихотворении цикла «Слава» (№ 80) выражает желание: «…была бы смерть не запятой».

Не будет преувеличением сказать, что поэзия вообще понимается Аронзоном как приуготовление к смерти – на манер платоновской философии. По Платону, «упражнения смерти» приучают душу отрешаться от тела, чтобы той сосредотачиваться самой по себе и жить, насколько возможно, – и сейчас и в будущем – наедине с собой, освободившись от тела как от оков… [Платон 1993: 19]

Как объясняет учение древнего философа Лосев (по его учебникам изучались античная литература и культура в филологических вузах СССР), «жизнь вне тела – нормальное состояние души; жизнь в теле – тяжкая болезнь» [Лосев 1993: 213] (вспомним слова героя поздней прозы Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» о жизни как «болезни небытия»). В свете классической традиции сам процесс творчества мыслится Аронзоном как миг избавления от телесности, что в определенном смысле отождествимо со смертным моментом, с немедленным умиранием, в творческих актах обреченным повторяться. Не исключено, что, не зная действительного отцовства, Аронзон мог идентифицировать свое творчество как деторождение. Этой мыслью заканчивается «Забытый сонет» (1968, № 97):

Еще шесть строк, еще которых нет,

я из добытия перетащу в сонет

<..>

зачем из трупов душ букетами цветут

такие мысли и такие буквы?

Но я извлек их – так пускай живут!

Сквозь творческий акт как аналог рождения неминуемо проступают черты смерти, как при проявлении фотографии, выявляя действие интерференции – взаимообусловленного взаимопроникновения. Кроме того, обращает на себя внимание оксюморон «трупы душ» (в этот же период он развернут в целый сонет – «душе и трупу Н. Заболоцкого», № 98), представляющий собой еще более кощунственное образование, чем «мертвые души», и яркий пример аронзоновской лексикализации, могущей быть обратимой в почти невинное «души трупов»: в этом оксюмороне сжато дана целая мифологема – живой автоперсонаж заключает в себе труп души, оказавшейся мертвой с рождением человека. Оставаясь душой, этот труп (вдобавок – мертвец для этой жизни) соединяет существо человека с другими мирами, дабы способствовать цветению «букетов мыслей и букв». Помимо нарочитого отождествления души и тела, автоперсонаж поэта здесь ускоряет время, предвосхищает творческим актом момент смерти, когда «извлечение» строк «из добытия» станет простым и естественным, так как «живые стихов не пишут» [Döring/Kukuj 2008: 344][612].

В произведении-полилоге «Прямая речь» (1969, № 298) один из участников, Михнов, говорит: «Со мной случился „Бобок“». Эта реплика, еще до того – в 1965–1966 году – стала эпиграфом к повести «Ассигнация» (№ 288–289), к первой ее главе. Согласно опубликованным записям Михнова, рассказ Достоевского «Бобок» производил на него неизгладимое впечатление: «Перечитываю „Бобок“. Гениально, который раз перечитываю и – гениально» [Хозикова 2008: 353], – запись, судя по всему, относящаяся к 1967 году. Очень высокого мнения был Михнов и об исследовании Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», выписки из которого делал в 1981 году [Там же: 607–610]. В том же году в беседе с Альтшулером художник сказал:

…мозг-то, собственно говоря, бессмертен – он умирает последним. Кстати, Ф. М. Достоевский это прекрасно знал… Энцефалография… Начиная с 30 лет, мозг – умирает… (Пушкин, недаром чувствует безысходность.) Мозг – тоже хищник, ему что-то надо. Такая мысль, что мозг… Ой, как я люблю Федьку – за его «Бобок»! Он проникал в такие сферы, в которые XX век проникнуть не может. И вот Бахтин. Что такое Бахтин? Кто из современников понял, что такое Достоевский? Кто сказал, что он же человек 21 века? Кто мог осмыслить Достоевского? Я говорю счас о Бахтине, я удивляюсь… Степень кандидата наук – в возрасте, который не имеет возраста. Мне грустно, страшно, что люди, которые знали его, они же его стригли! … (Вся эта вермишель, которую закручивают колечком.) Человек не их круга. Постижение формы. Что такое форма? Знак? Нет, это не форма… У Достоевского слово – с ловушкой, нет последнего слова… Люди превращаются в функции… [Михнов-Войтенко 1970–1982]

Среди записей Михнова есть и такая: «…„Трансгредиентность“ Бахтина – удивительно емкий термин, если взять его применительно к творческому процессу. Вненаходимость»[613]. По мнению философа, трансгредиентность предполагает присутствие в иной плоскости бытия, откуда возникает избыток видения. Михнов смог высоко оценить предложенную Бахтиным идею трансгредиентности: она позволяет создать иллюзию точки, которая одновременно оказывается и в центре выстраиваемого мира, и за его пределами (по аналогии с логическим парадоксом, согласно которому элемент множества сам являет собой множество); при этом происходящее в выстраиваемом мире предписано самим построением, отчего оказывается за пределами этого мира. Из этой точки, согласно интерпретации Бахтина, наблюдателю-рассказчику открывается загробное существование, однако он сохраняет за собой способность судить о нем отстраненно, так как миру смерти полностью еще не принадлежит. Парадоксальность этой ситуации заключается в том, что промежуточных «почти» здесь не предполагается и всякое движение устремлено к максимальному выражению, и в том, что такая точка может быть только умозрительной, то есть невозможна в «реальности» (сродни гетеротопии или даже атопии). Созданная Достоевским ситуация, получившая лексически неопределенное название «бобок», представляет собой эпизод «реальности», в котором происходит взаимопроникновение миров жизни и смерти.

Важным оказывается и обстоятельство, что активность, пусть и невольную, проявляет живой человек, Иван Иваныч, – он становится гостем в царстве мертвых, а не мертвецы совершают экспансию в мир живых, тогда бы новелла Достоевского не выходила за границы традиционного (и ставшего банальным) сюжета об ожившем мертвеце. Писатель создает амбивалентную ситуацию, случайные участники которой с представляемых ими сторон – жизни или смерти – совершенно индифферентны по отношению к противоположному, уже или еще недоступному для них. Между миром живых и миром мертвых лежит непреодолимая граница, которая в названной точке трансгредиентности становится относительной и позволяет смешаться несмешиваемому. В этой точке любое невозможное высказывание, обычно воспринимаемое как метафорическое, принимает облик буквального. Вот как Достоевским открывается реальность внутри неисследуемого мира мертвых (образец диегезиса): «Скажите, <..> каким это образом мы здесь говорим? Ведь мы умерли, а между тем говорим; как будто и движемся, а между тем и не говорим и не движемся?» [Достоевский 1980: 51] – восклицает один из покойников (Клиневич). Так фантастичность рассказа реализуется не столько в изображении мира мертвых, сколько в том, что мертвые сами сознают и выражают свою мертвость – не упорствуют, не стремятся отомстить за что-то живым, не