«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

и «Забытый сонет», метапоэтическими, справедливо находя в них примеры авторской самоинтерпретации, в ходе которой обнаруживается рефлексия автора на собственное творчество. В современной филологии с термином «метапоэтика» сближается сравнительно новый термин, претендующий на название отдельного раздела науки, – «поэтология»: как название дисциплины слово было предложено швейцарским славистом, поэтом и переводчиком Феликсом Филиппом Ингольдом во второй половине XX века в ходе исследования им идиостиля Анненского [Ingold 1970]; «поэтологическими» ученый назвал стихотворения, посвященные теме поэта и поэзии. Согласно этой логике, те сонеты Аронзона, в которых говорится об их устройстве и самом акте создания сонета, предлагаю называть сонетологическими. В пределе метаязыком таких сонетов Аронзон описывает «язык» молчания и оптику невидимого, невозможного[547].

В том же году, когда создан «Сонет в Игарку», Аронзон задумал поэму «Качели» (№ 279), так и оставшуюся незаконченной; вступление в нее, по которому, как и по началу первой части, трудно судить о намерениях автора, представляет собой неправильный в плане системы рифмовки сонет (AAbbCddCeeFggF), или четырнадцатистишие, оканчивающееся словами:

…идти туда, где нет погоды,

где только Я передо мной,

внутри поэзии самой

открыть гармонию природы…

(Т. 2. С. 61)

Нельзя исключить, что поэт отказался от замысла поэмы ввиду явного противоречия: идея открытия, обнаружения невидимого, являющаяся одной из центральных в этой поэзии, выражена здесь как нельзя четко и однозначно. Но дело оказывается сложнее: под лексемой «природа» поэт разумеет совсем не естественный мир, не «натуру», а нечто неизменное и, судя по всему, запечатленное в собственном «я», тянущемся к «непрерывности», так что открытие в поэзии гармонического строя должно совпасть с открытием того же во внутреннем пространстве поэтического сознания, не знающем «погодных» изменений. Выражение «гармония природы» у Аронзона получает следующий смысл: подразумевается некое состояние «без погоды»[548], способное производить, поэтически порождать – в полном согласии с этимологией слова «поэт»: «делатель», «создатель», которому предписывается за частными проявлениями (феноменами) угадывать, открывать мир ноуменальный и трансцендировать в него. Такого рода трансцендирование и лежит в основе поэтологического (в более частном смысле – сонетологического) сюжета творчества Аронзона. Форма сонета, к которой стягивается все поэтическое «делание» Аронзона, маркирует выход из линейного времени, остановку субъектного (субъективного) времени, ту паузу, которая уподобляется сну или смерти, обрамляющим, как сад, пространство свободного трансцендирования.

Показателен другой текст, прежде названный метасонетом, – «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (1968, № 83), в терцетах которого представлено изготовление «вещи», сонета-гроба для погребения в нем часа-времени:

Но мы способны смастерить сонет:

сбить доски строчек гвоздиками рифмы.

На этот труд два полчаса убив, мы

не просчитались: гроб есть и скелет.

Убитый час мы помещаем в гроб

и, прежде чем закрыть, целуем в лоб.

Время как смертоносная сила обезврежено, создана пауза, и ей воздвигнут памятник в виде гроба – не того ли пустого гроба, в котором лежит старуха из «Пиковой дамы» и к которому сквозь сновидческое бодрствование идет герой сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать»? «Убитый час», лежащий в гробу, – это и есть признак безумия, страшная пиковая дама – символ (иероглиф) надежного хранилища мнимой тайны. Так связываются сонеты Аронзона – вообще очень многие его стихотворения – в цельный интратекст: каждый из его элементов служит и описанием (нарративом), и указанием на то, как строится целое. Создавая целое как потенциальную полноту, поэт прибегает к фрагментарности отчасти для того, чтобы продемонстрировать присутствие интегрального в каждом из дифференциалов. Разрозненные, дробящиеся образы в рамках одного текста, причем преимущественно сонетного, призваны представить мир в его разъятии, свободе частей друг от друга, но так, чтобы каждая часть несла на себе отражение целого – «всего». «Сколачиваемый» каркас сонета представляет собой не столько форму (она невозможна, идеальна), сколько способ ее изготовления, или, точнее – способ ее репрезентации, ви́дения; сонет выступает, с одной стороны, репрезентантом формы, с другой – символом (или иероглифом) бесконечного. Если Бехер в теоретической части своей работы о сонете говорит, что сонет заключает в себе в концентрированном виде «форму содержания» [Бехер 1965: 190], то у Аронзона превалирует содержание формы[549]: сам каркас, «скелет», отсылает к несуществующему в зримом мире – «перетащенному из добытия», как сказано в «Забытом сонете» (№ 97).

Как уже говорилось, в некоторых сонетах (названных мною метасонетами), таких как «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (№ 83), «Забытый сонет» (№ 97) прежде всего, а также в сонете «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (№ 128), в некоторых прозаических произведениях наиболее отчетливо выразилась разъятость образного ряда на тесно не связанные друг с другом фрагменты. Степанов так объяснял такую раздробленность впечатлений, предстающую в стихах Аронзона:

Что позволяет поэту соединять несоединимое? Что сходного он находит в вещах, которые принято считать разнородными? Возможно, причину следует искать в том, что элементами стиля Аронзона служат не столько реалии действительного или языкового мира, сколько переживание этих реалий (или видение их). В таком случае общая для всех элементов поэтического мира субстанция переживаний позволяет объединять то, что «объективно» разрознено [Степанов А. И. 2010: 34][550].

Описанную особенность этой поэтики исследователь видит в характерной для Аронзона театрализованности, театральности создаваемого им мира, где слово и реальное действие соединяются в процессе созерцания и переживания красоты, «когда равно прекрасными и в одном и том же смысле прекрасными могут быть и стихи, и чувства, и деревья» [Там же][551]. Сам Аронзон описывает этот феномен в прозе «Отдельная книга» (№ 294):

У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой. Это тоже целый театр.

Обостренная, а порой безудержная – «мучительно приближаться» (№ 285, 294) – эмпатия лирического (и не только) субъекта приводит его к форсированной трансценденции, чреватой утратой личностной идентичности. В первоначальном, развернутом, варианте стихотворения «Приближаются ночью друг к другу мосты…» (№ (109)) парадоксальны как образ сближающихся мостов, так и заключительная строфа (в окончательной версии всего четыре строки):

Я к тебе наклоняюсь, уж ближе нельзя,

но я все же пытаюсь во сне,

чтобы как-нибудь днем, обнимая себя,

видеть небо, лежать на спине.

(Т. 1. С. 364)

Помимо уже не раз отмеченной прозрачности собеседника, в которого всматривается лирический персонаж, чтобы сквозь него увидеть большее, а также помимо обмена ролями любовников, в