«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

преградой, но вкупе эти мгновения предстают текучим образом, в конце концов и составляющим внутреннее лирическое «я» в его «непрерывности», как об этом сказано в Записных книжках: «Непрерывное „Я“» [Döring/Kukuj 2008: 317]. Так и поэтически «описанный» Аронзоном метод исполнения Гульдом фортепианных произведений Баха на самом деле не разрушает музыкальной ткани, но обозначает точечность свободно выбранных в качестве ключевых, опорных нот с расширенными паузами между ними. Музыка здесь, по предполагаемому восприятию ее поэтом, стремится к замолканию, молчанию, и если вспомнить предпринятый ранее анализ текста-схемы «Паузы» (№ 11), то и Гульд уравнивает в своем эстетическом значении звук и интервал тишины, создавая неустойчивое равновесие. Во многом описанная ситуация объясняет метрическое однообразие Аронзона, нечасто допускавшего ритмические сбои в рамках одного стихотворения, причем, видимо, опираясь на опыты Хлебникова в этой области: поэт ценит монотонность, моноритмию, будучи сосредоточен на замирании, остановке, «передышке», с нередко парадоксальным отказом от динамизма «я», которое полагается «непрерывным» в постоянном тождестве самому себе. Именно в этом поэт находит возможность «осчастливливания»[554] как не только выхода из чудовищных будней (советской) жизни с ее «искусственным» бытом, но и сопротивления тому искусству, которое «занято кошмарами», как сказано в своеобразном манифесте «Материалом моей литературы будет изображение рая…». Эта настойчивая мысль Аронзона очень созвучна тому, что говорит Воррингер под конец теоретической части своего исследования: «Жизнь как таковая воспринимается препятствием для эстетического удовольствия» [Ванеян 2016: 163][555]. «Жизнь дана, что делать с ней?» – только выйдя из течения времени, став для рутины посторонним, став внеположным, вненаходимым самому себе, поэт оказывается способным открыть новое поэтическое восприятие, готовое в замкнутых границах угадать, узреть бесконечное. Потому сонет у Аронзона приобретает значение не столько паузы в жизни, сколько приостановки самой жизни.

Гроб с убитым – остановленным – часом будет закрыт, и из этого поэтического мира будет удалено время, так что атрибутика смерти должна не только не пугать, но и указывать на страшное как на творческий акт, способный унять угрозу времени – смерти. Потому если и справедливы слова Степанова о «конце времен», то исключительно в субъективном плане поэта, причем с положительным смыслом: время не останавливается в буквальном смысле слова, а сворачивается, включая в себя максимальное число параллельно идущих процессов в их восприятии и передаче (ретрансляции).

Создание и пересоздание (каждый раз новое) сонетной формы как некоей субстанции, расширяющей пространство эстетизированной жизни путем сублимации переживаний в «мысли и буквы» и произрастания нового бытия из разлагающегося трупа (как сказано в «Сонете душе и трупу Н. Заболоцкого», 1968, № 98: «…все музицируют – растения и звери, / корнями душ разваливая труп!»), представлено в «Забытом сонете» (1968, № 97) – другом метасонете:

Еще шесть строк, еще которых нет,

я из добытия перетащу в сонет,

не ведая, увы, зачем нам эта мука,

зачем из трупов душ букетами цветут

такие мысли и такие буквы?

Но я извлек их – так пускай живут!

Поэт-сонетолог соглашается на своеобразный компромисс – оставить в бытии извлеченные из «ничто» мучительным усилием плоды. Как и в сонете «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», сам акт создания сонета – «дар», противопоставленный «труду», – метафоричен: стихотворчество преодолевает аспект ремесленничества и переходит в область визионерства, когда всякое изобретение формы, всегда новой, – даже сонета, – не ограничено сказанным (сделанным), а содержит намек на что-то невыразимое, несказанное – длящееся непрерывно вне сферы ограниченного «я».

14.4. «Пустые» сонеты

Фактически завершающим сонетологический цикл является стихотворение «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110). Как заметил И. Кукуй, оно – ключ к концепту «пустота» у Аронзона [Кукуй 2004: 284], но кроме того, здесь так же очевидно, как и в других сонетах поэта, что терцеты служат для манифестации художественных принципов: поэтическое творчество должно не утверждать какую-либо идею, не внушать то или иное содержание, а, отказываясь от суждения, продуцировать способы выражения. Неспроста финал обращенного Аронзоном к другу-поэту Альтшулеру сонета «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93) может быть интерпретирован и как новый пересмотр только что изготовленной формы: «Взгляни сюда, – призывает автор, – здесь нету ничего! / <..> / где нету ничего, там есть любое, / святое ничего там неубывно есть». Под указанием «сюда», «здесь», на которые обращается внимание адресата, может пониматься и слагаемый сонет – «длинный», как характеризует его автор. Здесь уместно привести наблюдение Петра Бутурлина, заметившего, что переводимые им сонеты Эредиа «дают впечатление неодинаковой длины: один кажется больше, другой меньше»[556]. Сонет, посвященный Альтшулеру, действительно «длинен», что особенно заметно не столько из-за многочисленных повторов и усиленной ими ретардации в катренах, сколько от «никчемности» большей части этого высказывания. Как уже говорилось, Эрика Гребер, посвятившая сонетологии Аронзона глубокое исследование, склонна видеть «никчемность» в «Пустом сонете» [Greber 2008], так интерпретируя этот эпитет-характеристику в названии. Однако именно в посвящении Альтшулеру, в катренах, варьирующих маскарадную травестию, ярко проявилась склонность Аронзона к «пустопорожнему» говорению, что, правда, не отменяет торжественности, велеречивости. И вновь мы здесь видим, как в терцетах аронзоновских сонетов совершается смысловой, интонационный и эмоциональный перелом: они звучат почти грозно по сравнению с кажущимися легкомысленными «вступлениями» к ним.

«Пустота», «ничто» сродни молчанию, тишине, о которых сонет «Есть между всем молчание…» (№ 110).

Есть между всем молчание. Одно.

Молчание одно, другое, третье.

Полно молчаний, каждое оно —

есть матерьял для стихотворной сети.

А слово – нить. Его в иглу проденьте

и словонитью сделайте окно —

молчание теперь обрамлено,

оно – ячейка невода в сонете.

Чем более ячейка, тем крупней

размер души, запутавшейся в ней.

Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь

гигантскую связать такую сеть,

в которой бы была одна ячейка!

По сути, это стихотворение о невозможности сотворения поэзии, метонимическим обозначением которой здесь и выступает «сонет». Основную мысль этого произведения можно передать следующим образом: сонет тем более считается состоявшимся, совершенным, чем больше он вобрал в себя молчания, умолчаний, недомолвок, причем больше не количественно, а качественно, потенциально: «одно молчание», то есть единственное, «одинокое», должно быть поймано в «одну ячейку»… Но и это лишь внешняя грань, скрывающая под собой едва ли не магистральную интенцию всего поэтического построения Аронзона – не столько передать в почти ничего не значащих словах (это уже предпринималось Фетом: «Что не выскажешь словами – /