«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Аронзон, обратимся к повторам – не только слов, но и рифм в пределах одного сонетного текста. Если в сонете «Движение» (1965, № 19) упорядоченность рифм в катренах и терцетах не соблюдается, то в программном «Сонете в Игарку» (1967, № 66) и вовсе употреблена тавтологическая рифма: «Орфей – Орфей»: «…и Орфей / не сочинитель, не Орфей». Никак нельзя сказать, что такой прием вызван неаккуратностью, «недисциплинированностью» сонетиста; наоборот, оказывается, что такой повтор в рифме конденсирует образ и создает ситуацию убедительного доказательства, строящегося за счет употребления отрицательной частицы «не», способствующей различению (наподобие дистинкции, с помощью которой обыгрывается одно имя как принадлежащее разным лицам) в одном поименованном объекте различных ипостасей, в пределе противоположных. Предстающая тавтологической, эта рифма в руках Аронзона преображается в рифму омонимичную (точнее – дистинктивную): как будто употреблены два разных имени, носители которых стоят на разных ступенях иерархии; пара «Орфей – не Орфей» содержит в себе на уровне смысла нечто подобное такому: Орфей – Орфей, но вдобавок что-то еще. Чтобы прояснить смысл всего этого противопоставления, приведу второй катрен и два стиха первого терцета, содержащие череду вопросов и отрицательный ответ с сожалением – на последний, все же предшествующие так и остаются, казалось бы, на уровне догадки, во всяком случае до финала:

Природа, что она? подстрочник

с языков неба? и Орфей

не сочинитель, не Орфей,

а Гнедич, Кашкин, переводчик?

И право, где же в ней сонет?

Увы, его в природе нет.

Именно этот ряд позволяет уяснить роль такой нехарактерной для Аронзона рифмы. Для этого следует отделить индивидуальное – имена – от родового, и получается, что Орфей – не Орфей, а Кашкин, как сочинитель – не сочинитель (поэт), а переводчик. Задача же переводчика сводится к достижению наибольшей близости к оригиналу. Стоящие вокруг этого ряда вопросы: «Природа, что она?» и «Право, где же в ней сонет?» – наталкивают на мысль, что оригинала как такового нет, тогда и цель перевода не в сохранении и воссоздании имеющегося (природы как суррогата), а в восстановлении то ли сокрытого, то ли утраченного; в извлечении его из «небытия», «добытия» или «забытия» – за всеми этими поэтическими синонимами угадывается образ рая. Однако в конце сонета образ Орфея появляется вновь, чтобы предстать преображенным: «Орфей тот, Эвридике льстя, / не Эвридику пел, но Еву!»

Фактически это – Адам, который впервые дает имена – «живое одевает словом» (видоизмененная цитата из четверостишья «Я выгнув мысль висеть подковой…», № 37), и именно он подлинный сочинитель, создающий в сонете образ первозданного рая. Конец сонета доводит поэтическую дистинкцию, строящуюся на вопросах и отрицаниях «не», до завершения: только «тот Орфей» – то есть «иной», неназванный Адам – способен петь о несуществующем. К 1967 году, когда был создан «Сонет в Игарку», думается, Аронзон уже отказался от роли Адама (именно к этому времени относится запись о том, что он сознательно стал писать стихи хуже); теперь в его задачу входит по «подстрочнику» – на сыром и необработанном материале – (вос)создать образец, которого нет в мире, как нет «древа», хотя есть целые леса, – это во многом проливает свет на неметафорическую природу поэзии Аронзона (см. главы 7–8). Такая задача «воссоздания» и скромнее, и сложнее, так как предполагает восхождение к превосходящему. Недаром сонет и начинается с катрена, в котором три раза повторена сравнительная форма прилагательного «белый»:

У вас белее наши ночи,

а значит, белый свет белей:

белей породы лебедей

и облака, и шеи дочек.

(Курсив мой. – П. К.)

Всё в мире имеет своего двойника, который превосходит «оригинал» по его основному качеству (здесь это – «белый свет/цвет»), но идеальное может существовать лишь вне мира; однако свет белее белого – это высветленное пространство, где одно неотличимо от другого, и Аронзон, посвящая этот сонет Альтшулеру, находящемуся в тот момент в Игарке, так иносказательно желает другу-двойнику взглянуть в глубь природы для обнаружения в ней метафизического, неизменного. В его же мире неясный, сумбурный, бессвязный «подстрочник» – как бесформенная каменная глыба, требующая обработки скульптором, который может дать напоминание, намек, что́ скрыто за проявленной им формой – нездешнее, становящееся доступным при трансцендировании. Так же и сонет как идеальная форма, невозможная в природе, представлен поэтом приблизительно, опосредованно, недаром последние четыре строки стихотворения уводят от развития темы – отсутствие сонета в природе – ради утверждения его в иных мирах. Сонет, по Аронзону, призван быть знаком невыразимого, потому эта устойчивая форма и образует то множество, которое включается в самое себя на правах его элемента, но одновременно в силу обратимости включена в общую структуру невозможности. Во втором тексте цикла «Запись бесед» (№ 170) звучит фраза: «И я понял, что нельзя при дереве читать стихи»[538], подхватываемая троекратным «и дерево при стихах» (Т. 1. С. 238). Можно предположить, что Аронзон не сказал бы такое про древо и сонет как несуществующие в этом мире и потому тянущиеся друг к другу.

В главе 10 я уже упоминал, что употребленное в «Сонете в Игарку» выражение «белая ночь» представляет собой французскую идиому (nuit blanche), означающую «бессонница», иначе – «пауза» в сознательном субъективном существовании, что отразилось в сонетном творчестве Аронзона очень ярко. Недаром в сонетах поэта так часто возникает мотив бессонницы, что поддерживается поэтической («детской») этимологией слова «сонет» – «сна нет». Хорошо знавший русскую литературу в подлиннике, Левинас так объясняет вторжение бессонницы, позволяющей видеть «вещи в ночи – как монотонное присутствие» [Левинас 2000а: 36][539]:

Невозможность прорвать поглощающий, неизбежный анонимный шелест существования проявляется, в частности, в те моменты, когда сон не идет на наши призывы. Бодрствуешь, когда не за чем больше следить, несмотря на отсутствие всяких причин для бодрствования. Подавляет голый факт присутствия: привязан к бытию, приходится быть. Освобождаешься от любого объекта, содержания, но есть присутствие. Встающее за небытием присутствие – не существо, не функционирование сознания на холостом ходу, но универсальный факт безличного наличия, объемлющий и вещи, и сознание [Там же: 39–40][540].

Объясняя феномен бессонницы, французский мыслитель склонен видеть в ней не «опыт небытия», а «возвращение присутствия в пустоту, оставленную отсутствием – возвращение не чего-то, но присутствия; это пробуждение наличия в лоне отрицания» [Там же: 40]. Бессонница, говорит философ, чревата утратой «я», субъектности – бытие перестает быть собственностью, бодрствование становится анонимным: «…чтобы мгновение могло вторгнуться в бытие, чтобы прекратилась бессонница, подобная самой вечности бытия, необходима позиция субъекта».