«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

фиксируемые поэтом не только в его персонажах, но и в окружающем их пейзаже или интерьере (думается, так обозначена склонность к тоске – одной из устойчивых эмоций у Аронзона[481], как помним – обычно соседствующей с радостью). Так, в стихотворении «Треугольник» Юноша говорит: «Смотрю в пейзаж на небеса, / и вся печаль моя полна их, / и нет печали той конца» (Т. 1. С. 122).

Вновь чувство оказывается шире, обширнее, чем вмещенное в тело настроение: печаль полна небес, небесного[482]. Антиномичность этого состояния, источник которого Аронзон прямо называет в своих стихах – пушкинское полустишие «печаль моя светла» в 1966 году дважды цитируется: в третьей части стихотворения «День с короткими дождями…» (№ 49, с обозначением цитаты как «полстроки») и в поэме «Листание календаря» (№ 271, с обозначением «стих»), – ярко проявляется в тексте «Натощак курю гашиш…» (№ 88): «Какой простор для всяких дум! / Сам счастлив, для других – угрюм» (Т. 1. С. 154).

Тут очевиден двойной взгляд на себя – изнутри: «счастлив», то есть для себя самого; и снаружи: «угрюм» – «для других»; так и с двойником-Альтшулером: его внешнее угрюмство указывает на внутреннее счастье. Такой двоякий, двойственный (даже энантиосемантичный) взгляд содержит принципиальное для Аронзона ви́дение: внутреннее может настолько контрастировать с внешним, что для стороннего взгляда второе оказывается определяющим; здесь-то и обнаруживается раздвоенность между тем представлением, которое автоперсонаж хочет иметь о самом себе, и тем, что возвращают ему его окружающие, понимаемые как многие alter ego автоперсонажа. «А я становился то тем, то этим, то тем, то этим, / чтобы меня заметили», – говорится в последнем тексте «Записи бесед» (1969, № 174. Т. 1. С. 241). Незамеченность, скрытость, балансирование на грани отсутствия характерны для автоперсонажа Аронзона. Утверждая нечто посредством то положительного, то негативного, «становясь то тем, то этим», автоперсонаж оказывается все более неуловим для других и неотличим от них для себя. «Всему вокруг двойник», в силу обратимости всего во всё, обнаруживает в окружающем его своих двойников.

Переживание счастья преподносится как признак ума или мудрости, но и угрюмство не означает глупости. У Аронзона как нет однослойного времени, так нет и одного, равного самому себе состояния, любое содержит в себе противоположное или какое-то смежное с ним; тем более угрюмый вид может представляться истиной для «других», тогда как под ним скрывается подлинное счастье. Поэтому глупость, нередко приписываемая двойнику, роль которого исполняет мифологизированный Альтшулер, не только обращается в свою противоположность, но и сакрализуется[483].

Важен момент одновременности такого переживания, что выливается в модус синхронности, совпадения, к которому поэт придет во второй половине 1960-х. В упоминавшейся статье Н. Н. Пунина «Хлебников. Блок. Эйнштейн. Теория пространства – времени» автор сопоставляет показ пространства и времени Хлебниковым и Блоком и называет последнего «характерным гуманистом, трагически замкнувшим круг русских гуманистических традиций» и не знавшим «времени как элемента поэтического опыта» [Кузьминский 1983а: 44]; на примере двух его стихотворений Пунин демонстрирует, как тема разворачивается «в мгновении в плоском пространстве очерченного пейзажа» [Там же: 46]. Иное у Хлебникова. Рассматривая четверостишье «Котенку шепчешь не кусай…» и стихотворение «Где волк воскликнул кровью…» (оба вошли в поэму «Война в мышеловке», 1915–1919–1922), искусствовед подчеркивает временну́ю многослойность в текстах Хлебникова и связывает его художественное открытие с открытиями кубистов:

…в пределах поэтического, равно и живописного, опыта время не играло до сих пор самостоятельной роли. Кубизм определил эту роль, найдя, что поэтическое время, т. е. время, вызванное поэтическими приемами, не совпадает с реальным временем, причем это творческое время получается либо <..> от произвольного сопоставления различных временных плоскостей, либо от обработки элементов формы, напр. матерьяла, фактуры. <..> тем резче несовпадение времен (реального и художественного), чем меньше произвольное сопоставление мотивировано (чем оно менее иллюзорно) [Там же: 48].

Хорошо зная творчество Блока, но отдавая безусловное предпочтение Хлебникову[484], Аронзон и сам, без специальных научных штудий, мог обнаружить эту «безмерность» и «замирность» Велимира и органично «транскрибировать» их в своем творчестве; но не исключено, что помогли в этом занятия творчеством Заболоцкого. Уместно воспользоваться сопоставлением с лирикой Блока – на этот раз Аронзона, чтобы по методу Пунина постараться подчеркнуть понимание времени, характерное для поэта второй половины XX века, – понимание, по Пунину, созвучное современности, которой нужна «новая мера мира» – «одним концом волновать небо, а другим скрываться в ударах сердца» [Кузьминский 1983а: 44]. Так, Блок в стихотворении «О, я хочу безумно жить…» (1914) употребляет слово «угрюмство», вкладывая его, на манер классической поэзии (Пушкин, Тютчев), в уста «веселому юноше», которому выпадет произнести окончательный – и оправдательный – суд над этой поэзией перед будущим, перед потомками. Лирический герой Блока и этот неведомый юноша разделены временно́й бездной, и каждый находится в своем мгновении. Такая временная бездна немыслима у Аронзона, ее попросту нет, хотя в этом мире и возможно «разминуться веком»; образующийся преимущественно пространственными координатами мир автоперсонажем не берется без и вне пребывания в нем – разумеется, с соответствующей «наоборотностью». Если есть промежуток «между», то он – между смертью и воскресением, когда царит небытие и мира в его телесно-пространственном значении нет. Тогда-то и возникает «внутренний хронотоп» – недаром Аронзон называет собрание записей, объединенных не только временем, но и общими темами, «Мой дневник» (№ 295, 1968). Притяжательным местоимением (курсив мой) он не столько обозначает принадлежность себе зафиксированных впечатлений, личную причастность к тому, о чем говорится, сколько ставит проблему идентификации: разве могут физическую жизнь наполнять те мысли и настроения, которые излагаются в этой разрозненной прозе, как будто созданной по завещанию Хлебникова «вести дневники духа»[485]. Таким образом, притяжательное местоимение «мой» должно прочитываться не как «принадлежащий Л. Л. Аронзону», а как имеющий отношение к безымянной, то есть утратившей связь с именуемым телом, душой. Автоперсонаж Аронзона, двойник его души, находящийся во «внутреннем хронотопе» – пространстве, которого нет, говорит: «Среди мертвых у меня есть друзья» (Т. 2. С. 113).

Говоря об Альтшулере-герое – и в «Беседе», и в сонете, к нему обращенном, – Аронзон намеренно овнешняет друга, превращает его в персонажа, в поэтический и театральный образ, лишая веселости – счастья – ума и тем самым утверждая свойства, обратные названным. Угрюмство указывает на оборотную сторону открытой «для других» глупости, которая и содержит в себе сокрытый потенциал сакрального – возможности взгляда изнутри, когда персонаж преодолевает в себе восприятие себя другими. Аронзон не столько издевается над другом, сколько помогает ему вызволить изнутри себя счастливое, маскарадное.

Поэт много размышлял о счастье – переживаемом или прожитом и недостижимом. В «Моем дневнике» (№ 295) есть такая