От исповеди к эпосу. Судьба и фильмы Виктора Турова - Леонид Васильевич Павлючик

Нельзя сказать, чтобы вопросы эти поражали особой новизной. Они существуют ровно столько, сколько живет сама сказка. Другое дело, что каждый художник может прочитать их по-новому. Турову такое обновление удалось не до конца, и в результате фильм оказался как бы на перепутье. Нет в нем ни наивной, доверчивой правдоподобности лент наших старых сказочников А. Роу и А. Птушко, столь ценимой детьми, ни скрытой философичности картин, скажем, Ролана Быкова, маняще притягательной для зрителей постарше (не случайно кто-то заметил, что фильмы Быкова похожи на праздничный слоеный пирог: вот этот слой для детей, этот для пап и мам, этот — для бабушек и дедушек). Да и на «Беларусьфильме» к тому времени уже была снята картина «Город мастеров», в которой извечные сказочные мотивы прозвучали откровением; в ней яркая как конфетный фантик, форма, суперсовременный киноязык отвечали современной манере мышления, проблемам, подсказанным сегодняшней действительностью. Эту традицию позже подхватит Леонид Нечаев, ныне один из самых интересных режиссеров в детском кино, сумевший так «перелицевать» старые истории о Буратино, Красной Шапочке, Лунном мальчике, что они выглядят на экране словно «с иголочки», обнаруживая под вполне современным «покроем» современный «материал».

Возвращаясь к фильму «Горя бояться — счастья не видать», видишь, как здесь все несколько тяжеловесно, старомодно и потому скучновато… Режиссер оказался в этом фильме гораздо большим архаистом, нежели в своих предыдущих «правильных» фильмах. И дело не в отсутствии сногсшибательных ракурсов и монтажных перегибов, не в традиционной форме, плохо согласующейся с манифестом режиссера, а в абстрактной и отсюда неизбежно пресной морали, в размытой сверхзадаче фильма. Он не стал для режиссера нравственно необходимым, отсюда — рикошетом — и вялость режиссерской энергии, так и не высвободившейся, не переклокотавшей в экспериментальной по замыслу работе.

Какой итог можно подвести под этими двумя «шагами в сторону»? Режиссерские пути-дороги поистине неисповедимы, и привязанность к одной теме еще не есть свидетельство глубины и цельности постановщика. Здесь как раз много примеров простого ремесленничества, поставленного выполнять на конвейере, с каким вполне сравнимо фильмопроизводство, одну и ту же операцию, без всякого движения вперед. А можно и на парадоксально контрастном материале всегда говорить о своем, сокровенном. Две работы Виктора Турова, снятые после серии картин о войне, вызывают неодинаковые чувства. Поставленные с разной степенью отдачи и — добавим — удачи, они, безусловно, помогли режиссеру расширить спектр красок, попробовать свои силы в ином жанре, а главное — знаменовали собой завершение некоего «подготовительного» этапа перед серией картин о современности. И если «Чертопханов…» был довольно точной «пристрелкой» к будущим работам,— ведь главному герою режиссер словно передоверил свои чувства, мысли, заботы, то картина «Горя бояться — счастья не видать» кажется мне лишь передышкой, отсрочкой от необходимости серьезно «вгрызаться» в новый пласт проблем, в новую тему. Рассчитавшись в «Чертопханове…» с прошлым, он еще не обрел «Точки отсчета» для новых работ. Отсюда, возможно, и возникла мысль «перегодить» некоторое время, уйдя в условный мир сказки. Тем более, что кто из родителей не хочет сочинить для своих детей хотя бы одной сказки? (не случайно, видимо, Туров впервые выступил в этом фильме в качестве сценариста). Ну что ж, младшая дочь режиссера посмотрела фильм несколько раз, вынеся, вероятно, оттуда некоторые жизненные уроки. А Виктор Тимофеевич тоже, думается, вынес из этой картины свои уроки. Он переболел «детской болезнью» режиссерского эксперимента, в данном случае, не самого плодотворного, пришел к решимости говорить по-новому и о новом, оставаясь самим собой…

Точка отсчета

В двухсерийной картине Виктора Турова «Время ее сыновей» — первой работе, посвященной сегодняшним дням,— есть такая сцена: у деревенского колодца собираются братья Гуляевы, съехавшиеся ненадолго в родные края со всех концов Белоруссии. Здесь — начало их судеб, исток их биографии. Но не родниковой воды пришли они напиться… У колодца в годы войны были замучены, расстреляны односельчане Гуляевых, с тех пор это место стало священным для всех. Днем и ночью в простой деревянной бадье теплится скромная лампадка — крохотная капля огня, вечного огня народной памяти, в трепетных бликах которого яснее видятся очертания прошлого и горизонты настоящего.

Этот эпизод, возникающий в фильме вроде бы в стороне от основной сюжетной линии, многое объясняет в творчестве режиссера. Я бы вынес его в качестве своеобразного кинематографического эпиграфа к картинам Турова, посвященным современности. Ведь «сороковые роковые», которым Виктор Тимофеевич отдал столько боли, страсти, силы в военном цикле, остаются для него той высокой точкой отсчета, которой он поверяет наше быстротекущее время, судьбы своих героев.

Виктор Туров, если тема его искренне волнует, снимает фильмы циклами,— он как бы не вмещается в рамки одной, даже большой картины, испытывая потребность выговориться до конца. Так было с лентами о войне, так будет позже с экранизацией «Полесской хроники» И. Мележа. Так произошло и с фильмами, посвященными современности. Он поставил подряд три картины — «Время ее сыновей», «Воскресная ночь», «Точка отсчета» — разные по качеству, по глубине затронутых проблем, но одинаково искренние по исходному импульсу, диктовавшему ему необходимость именно такого разговора, именно под таким углом зрения, именно на таком материале.

Военные фильмы режиссера, как мы помним, были сняты в одной стилистической манере, пронизаны одной интонацией. Иное дело в лентах о современности. В силу ли изменчивости, «текучести» материала, в силу ли его неохватности в пределах одной стилистики, или же сказался опыт работы над «Чертопхановым» и экранизацией сказки Маршака, подаривший режиссеру свободу владения разными жанровыми регистрами, но только Виктор Туров в картинах о нашем дне с интересом и дерзким любопытством пускается «в незнаемое», пробует разные краски. Каждая его новая работа строится как бы на отрицании предыдущей. И не так-то просто отыскать их общность. Не станем торопиться и мы…

Пожалуй, наиболее туровская в этой серии работ — картина «Время ее сыновей» (авторы сценария А. Каштанов, А. Тулушев, В. Туров), ставшая, как мне представляется, средоточием образных мотивов и тем, звучащих в творчестве режиссера. В ней отчетливо прочитывается преемственность с военными картинами Виктора Тимофеевича, о чем свидетельствует эпизод, с описания которого мы начали главу; как и в прежних работах Турова, здесь возникает трепетный и высокий образ матери, ставшей символом родной земли. В пристальном внимании к героям, к тонким