Последняя книга. Не только Италия - Аркадий Викторович Ипполитов

новаторства передвижников. Из-за этого он и раскритиковал прямо в глаза самому Репину его «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883, ГТГ). В непонимании виноваты сложности эпохи, но зато, хотя Врубель и стоял в стороне от прогрессивного движения передвижников, он всегда был верен натуре и любил все русское народное: сказки, былины, орнаменты, пейзажи. Верность натуре и народность служат доказательством того, что обругавший «Крестный ход в Курской губернии» Врубель шел, хотя и по-своему, не очень в ногу, в том же потоке гуманистического русского реализма, что и прогрессивные мастера его времени. Книга «Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике» мелькнула на полках магазинов и тут же полностью разошлась, став вскоре в ряд редких изданий, за которыми гонялись и которыми спекулировали. Она явилась важнейшей вехой в официальной переоценке Врубеля, но окончательно его место было утверждено в новой «Истории русского искусства». Работа над ней началась еще в конце 1940-х, сразу после основания Института истории искусства. Инициатором появления этого громадного труда, результатом которого стал выпуск 16 отдельных книг, был все тот же Грабарь. Проект нового издания был поддержан АН СССР и одобрен всеми высшими партийными инстанциями, ибо социалистическое государство было построено и теперь требовалось оформить и утвердить новую иерархию везде, в том числе и в культуре. На многие годы создание новой, советской, «Истории русского искусства» стало главной задачей института. К работе, само собой, было привлечено множество разнообразных исследователей, она контролировалась сверху, и хотя Грабарь при всех его высоких знаках отличия обладал определенной свободой, он был обязан это учитывать. Новое издание через искусство должно было связать воедино историю Руси, России, СССР. К тому же на плечах авторов лежала высокая миссия расстановки акцентов, причем, как предполагалось, на века. Все участники проекта обязаны были понимать, что конечная цель у всех – кто бы о чем ни писал: о русских древностях, передвижниках, рубеже столетий или двадцатых годах XX века – одна: показать, как русское искусство двигалось к высшей своей стадии – социалистическому реализму. Методология у всех априори тоже была одна, марксистско-ленинская. Работа растянулась почти на двадцатилетие, и Грабарь, умерший в 1960 году, увидел только первые пять томов, доведших историю русского искусства всего лишь до первой половины XVIII века. Первый, начинающийся с палеолита, древнерусский том появился в 1953 году, тринадцатый, посвященный искусству периода Великой Отечественной войны, – в 1964 году. Последний по номеру и хронологии, он не был последним по выходу. Десятый том «Русское искусство конца XIX – начала XX века», потребовавший двух выпусков, увидел свет только в конце 1960-х: первая книга под редакцией Н. П. Лапшиной и Г. Г. Поспелова появилась в 1968 году, вторая – в 1969 году. Задержка объяснялась трудностью задачи: приспособить рассказ об искусстве 1890–1917 годов к требованиям высокой идейности было крайне тяжело. Отнюдь не весь коллектив авторов соответствовал желанному идеологическому уровню, а многие так и вообще не были в особом восхищении ни от социалистического реализма, ни от марксистско-ленинской методологии. Все отечественные искусствоведы этого времени так или иначе учили историю искусства по «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа просто потому, что другой не было. Выход в свет задержала работа над сглаживанием всевозможных конфликтов, что было не так уж и просто, так как само русское искусство не собиралось соответствовать партийным инструкциям. Поди примири павлиньи перья «Демона поверженного» с соцреализмом – голова пойдет кругом. Все было преодолено, все улажено, искусство последнего периода Российской империи было более-менее приведено в соответствие идеологическим требованиям при использовании более-менее марксистско-ленинской методологии. Творчеству Врубеля оказалась отведена целая глава, как в дореволюционной «Истории русской живописи» Бенуа, написанная Н. А. Дмитриевой, затем выпустившей отдельную книгу о художнике. Тома советской «Истории русского искусства» встали на полки всех вузов и публичных библиотек, долженствуя исполнять функцию своего рода Завета советского искусствознания.

* * *

Заслуг у издания, инициированного Грабарём, множество, реабилитация искусства 1890–1910-х годов и укрепление авторитета Врубеля только одна из них. Когда будет написано исследование обо всех сложностях подготовки многотомника «История русского искусства», чего он заслуживает, то глава, посвященная десятому тому, должна стать одной из самых интересных, потому что работа над ним совпала со временем оттепели, что очень чувствуется, если внимательно вчитываться в текст. Процесс оправдания искусства рубежа веков совпадает с усилившимся в тех же 1960-х в западном искусствоведении интересом к этой эпохе. Модерн в его различных национальных проявлениях – французский art nouveau, немецкий Jugendstil, итальянский stile liberty – становится популярнейшей темой для научных исследований. Один за другим крупные музеи мира проводят важные выставки, знакомящие с модерном, и устраивают в своих экспозициях разделы, ему посвященные. Стиль, провозглашенный теоретиками авангарда безвкусным, а теперь заинтересовавший серьезнейших искусствоведов, возбуждает интерес публики: билеты на выставки идут нарасхват, так же как и посвященные модерну альбомы. Переоценка происходит как в переносном, так и в буквальном смысле: цены на произведения этой эпохи резко взлетают вверх. Европу и Америку охватывает повальная мода на «цветочный стиль» (stile floreale – это одно из названий модерна, наряду со stile liberty, в итальянском языке), характерные признаки которой тут же иронично проанализировала Сьюзен Зонтаг в своем блестящем эссе «Заметки о кэмпе», написанном в 1964 году. Растет интерес и к русскому модерну, рассматриваемому как важное и своеобразное явление на общеевропейском фоне. К 1969 году оттепель обернулась застоем, но дело было сделано: преграда, отделявшая искусство Российской империи от искусства СССР, дала огромную течь. Начиная с 1970-х годов количество публикаций о русских художниках рубежа веков растет с невероятной быстротой. Имя Врубеля лидирует в списке. Именно в это десятилетие страницы искусствоведческих изданий запестрели словами «символизм» и «модерн», которые цензура стала пропускать в печать без эпитета «буржуазный» и обязательного ранее пейоративного оттенка. Заговорили о «Серебряном веке русской культуры»; термин был изобретен в эмигрантской среде, что ранее делало невозможным его употребление в каких-либо официально одобренных публикациях, в 1970-х его употребляли довольно осторожно, но в 1980-х запрет на него был забыт. В тех же 1970-х, благодаря все увеличивающейся популярности Ван Гога в России, многие стали называть в числе любимых художников именно Врубеля и Ван Гога, тем самым их сопоставляя. Оба начали свою художественную карьеру относительно поздно и, поддерживаемые лишь узким кругом друзей, страдали от несправедливой критики и безразличия публики. Свои картины они часто продавали за гроши. Оба были сражены болезнью в самом расцвете сил и погибли молодыми. После смерти оба были признаны национальными гениями, и их работы стали гордостью крупнейших музеев. На художественном рынке цены