Последняя книга. Не только Италия - Аркадий Викторович Ипполитов

внешнему виду города, его архитектуре или образу жизни. Далее, рассказывая о столь экзотическом для француза зрелище, как бег на санях по оледенелой Неве, Готье замечает: «В немом снежном вихре лошади и кареты движутся в молчаливой подвижности. Картина, как это ни парадоксально, несколько напоминает Венецию, хотя уж на нее-то что же может походить меньше, чем этот заснеженный город».

«Напоминать» и «походить» – глаголы по смыслу близкие, но не тождественные. Бег саней по льду вызвал в памяти Готье сравнение с лодочными венецианскими гонками лишь в связи с отсутствием грохота от колес экипажей, неизбежного в Лондоне и Париже. Ассоциация аудиальная, а не визуальная, так что сопоставление заледенелой Невы и солнечного Бачино ди Сан-Марко – самый настоящий парадокс, неожиданность и странность.

Понятия «парадокс» и «абсурд» не тождественны, но очень близки. Во фразе Готье «как это ни парадоксально» можно безболезненно заменить на «как это ни абсурдно», но в его главах о Петербурге Венеция всплывает много раз, даже в подробном описании поезда из Петербурга в Москву: «Взгляд мой привлекла странная форма трубы паровоза. Воронка наверху делала ее похожей на венецианские печные трубы с колпачками вверх раструбом, столь живописно выступающими над розовыми стенами видов Каналетто». Снова и парадоксально, и похоже, но и в Москве Венеция не забыта, так что утверждение, что Готье назвал Петербург Северной Венецией, является преувеличением, просто мысли о жемчужине Адриатики всегда с ним.

До Готье почти никому в голову не приходило сравнивать Петербург с Венецией. Уже при Екатерине II, чей вкус был определен общим европейским поворотом к неоклассике, Петербург начал приобретать тот «строгий, стройный вид», что окончательно оформился при Александре I. Неоклассика и ампир определили самый дух города, его genius loci, во всем противоположный венецианскому, в котором никакой строгости нет, так что метафора Готье сначала никому не понравилась.

Книга Готье вышла в годы реформ Александра II, разделивших общество на консерваторов и либералов. Консерваторы, то есть сторонники самодержавия, были недовольны сравнением с Венецией из-за того, что имперскую столицу сравнивают с провинциальным и второстепенным итальянским городом, слава которого в прошлом, к тому же еще и республикой. Либеральную же точку зрения на столицу лучше всего выразил Аполлон Григорьев, определив Петербург как «холодный и бесстрастный // Великолепный град рабов, // Казарм, борделей и дворцов» и т. д. Уподобление его Венеции либералам казалось излишне эстетским и комплиментарным.

В те же шестидесятые произошло и резкое размежевание художественных вкусов. Грубо говоря, сторонников академизма, тогда все еще господствовавшего в русской живописи и стремительно превращавшегося в салон, можно обозначить как консерваторов, а сторонников передвижников – как либералов. В 1863 году, во время реформ, произошел знаменательный Бунт четырнадцати, направленный против принципов Императорской академии художеств: четырнадцать лучших выпускников отказались от конкурса и из Академии ушли. Они организовали Санкт-Петербургскую артель художников, далее переросшую в Товарищество передвижных художественных выставок, свободное от официальной опеки. Идейным вдохновителем, защитником и пропагандистом нового направления стал Владимир Васильевич Стасов.

К концу столетия передвижники растеряли свой революционный пыл и приспособились к салонному вкусу, а салонный вкус приспособился к ним. Стасов из демократического светила, взошедшего на небе русской художественной критики, превратился в ласкаемого официозом гуру, узурпировавшего право считать то или иное произведение плохим или хорошим. Идейность для него продолжает быть самым важным качеством искусства, но принципы шестидесятников стареют, как и они сами, так что народное деформируется в примитив, национальное в национализм, здоровое в тупоголовость. «В сердцах царили сон и мгла», как сказал об этом времени Александр Блок в поэме «Возмездие», и от художественной жизни веяло затхлостью. Вот тут-то и появляется Сергей Дягилев.

С фигурой Дягилева связан отход русского искусства от идейности Стасова. Выход в свет первого номера журнала «Мир искусства» и создание художественного объединения с тем же названием в 1898 году раскололи, как и в 1863-м, художественную интеллигенцию на сторонников старого и нового. Только теперь в партии консерваторов оказались приверженцы Стасова, с их траченной молью идейностью, а в партии либералов – молодежь, поклоняющаяся чистому искусству. Среди всех Дягилев был самой яркой и броской фигурой. Сам он себя, двадцатитрехлетнего, описал так: «Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармёр, в-третьих, нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение – меценатство. Все данные, кроме денег, но это придет».

К пяти перечисленным самим Дягилевым свойствам надо прибавить еще одно – обладание вкусом. Сформированный еще в молодости, его вкус, будучи открытым (открытость была одним из малого количества его принципов), в дальнейшем на протяжении десятилетий не то чтобы менялся, но обогащался. Именно дягилевский вкус определил всю систему вкусов нового поколения, заявившего о себе первым номером «Мира искусства». Система основывалась на еще одном из малого количества дягилевских принципов, выраженном в лозунге l’art pour l’art – «искусство ради искусства». Этому принципу Дягилев был верен всю жизнь.

Убеждения Дягилева и его круга соотносились с духом fin de siècle – «конца века», как в истории европейской культуры принято обозначать совокупности определенных явлений рубежа XIX и XX веков. Общим свойством fin de siècle было декларативное провозглашение приоритета эстетизма над всякой идейностью. Картину Льва Бакста, называемую «Ужин», 1902 года, можно назвать манифестом русского декадентства. Элегантная дама в черном, судя по всему сидящая одна в ресторане, что уже само по себе – вызов, напоминает о двух «Незнакомках»: написанной раньше картине Крамского «Неизвестная» и написанном позже стихотворении Блока. Узкое бледное лицо героини разительно отличается от смазливой простушки в ландо – это новое, именно что декадентское понимание привлекательности и сексуальности, но и пафос блоковского символизма у Бакста снижен иронией. В картине вроде нет и намека на XVIII век и на Венецию. Вроде как, но перед дамой стоит ваза с яркими, привлекающими взгляд апельсинами. Понятно, что это чисто художественная находка, позволившая Баксту уравновесить черный цвет ярким оранжевым пятном, но само присутствие на столе одних апельсинов вызывает некоторое недоумение: что ж это у дамы за ужин такой и зачем ей так много цитрусовых?

Апельсин, как яблоко или другой какой фрукт, наделен определенной семантикой. В роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте вкраплено маленькое стихотворение «Песнь Миньоны», начинающееся с вопроса Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn – «Ты знаешь край, где цветут апельсины». Вопрос стал означать Sehnsucht nach Italien, тоску по Италии, и так впечатлил русскую душу, что переводов этого стихотворения в отечественной поэзии образовалось несколько десятков, что