Последняя книга. Не только Италия - Аркадий Викторович Ипполитов

на произведения обоих достигли неимоверных высот. Искусствоведы не слишком любят проводить аналогии между творчеством Ван Гога и Врубеля, хотя аналогий достаточно: взять хотя бы две «Сирени» или «К ночи» (1900) и «Звездную ночь» (1888, Музей Орсе, Париж). Но, как уже было сказано по поводу «Демона (сидящего)» и «У врат вечности», это не пересечения, а параллели. Истории жизни обоих, превратившиеся, как выразился Блок, в «легенду», также параллельны. Многие любители искусства стали звать Врубеля «русским Ван Гогом» и оказались правы: в дилетантском определении довольно много смысла. Действительно, в русском искусстве Врубель сыграл ту же роль, что Ван Гог в мировом: оба художника своей жизнью доказали, что общепринятое не есть истина и ссылка на непонимание не есть аргумент. Благодаря Ван Гогу и Врубелю ХХ век сделал ставку именно на оригинальность и непохожесть и оценил инаковость, став намного осторожнее в своих оценках творческих дерзаний современников. В 1980-х имя Врубеля уже не нуждалось в защите, но многие искусствоведы старой школы продолжали настаивать на его верности натуре и реализму, уделяя несоразмерно большое место его ранним этюдам и влиянию П. П. Чистякова, как то делает в своих интересных и содержательных работах П. К. Суздалев. Н. А. Дмитриева начинает свою монографию, вышедшую в издательстве «Художник РСФСР» одновременно с книгами Суздалева, с сакраментального вопроса: «Кто был Врубель – художник декаданса или ренессанса искусства?» – и тут же отвечает на него утверждением, что «Врубель есть Врубель, в своем роде единственный и ни на кого не похожий». Ответ пифии. В нежелании признать теснейшую внутреннюю связь творчества художника как с поисками символизма, хотя именно символисты первыми откликнулись на искусство Врубеля, так и с поисками модерна чувствуется стремление оградить имя художника от связи с декадансом, потому что этот термин, в западной литературе уже давно ставший нейтральным, советским искусствоведением даже в последние годы существования СССР произносился с некоторой опаской.

Когда в 1991 году СССР рухнул, вместе с ним рухнули все преграды, отделявшие российское имперское прошлое от советского настоящего и будущего. В только что образованной Российской Федерации во весь голос заговорило желание как можно крепче соединить ее только начинающуюся историю с историей Российской империи, так что вошли в моду разговоры о схожести конца двух веков. Декадентство полностью оправдано, и интерес к модерну, на Западе постепенно спадающий, в России только усиливается. Спрос и предложение находятся в прямой связи: рубеж XIX–XX веков – один из самых популярных периодов в русском искусстве, а Врубель – один из самых популярных русских художников, поэтому книги о нем быстро раскупаются. Большинство новых книг – альбомы, являющиеся переизданиями уже написанных и слегка переработанных текстов.

В потоке публикаций особое место занимают два совершенно новых издания с одинаковым названием «Михаил Врубель», вышедших из печати в Москве и Петербурге. Авторами альбомов и вступлений к ним являются: московского – М. М. Алленов, петербургского – М. Ю. Герман. Ситуация, почти зеркально отразившая 1920-е годы, когда вышел «М. А. Врубель» И. В. Евдокимова и «М. А. Врубель» А. П. Иванова. Оба крупнейших русских искусствоведа конца XX века сходятся на том, что Врубель имеет прямое отношение и к символизму, и к стилю модерн, а термин «реализм», если ими и применяется, не подразумевает одну только народность передвижников, но в остальном их подход и выводы различны. Герман, начиная со ссылки на воспоминания С. Ю. Судейкина о Пабло Пикассо в пустых залах дягилевского раздела Осеннего салона 1906 года, посвященных Врубелю, постоянно настаивает на верности Врубеля классической традиции, забывая о том, что термин «классика» давно уже расплылся. Часто теперь упоминаемый в связи с Врубелем Ницше в своей гениальной работе, посвященной Древней Греции и искусству ее самого что ни на есть классического периода, выделяет две линии, существующие в параллельной взаимосвязи: аполлонизм и дионисийство. Врубель с его сумеречным демонизмом, безусловно, художник дионисийский. Он, конечно, классик русского искусства, в чем никто не сомневается, но «классик антиклассического», несмотря на академическую выучку и ранние похвалы Рафаэлю. В антиклассичном по своей сути декадансе автор видит салон и дурное влияние времени, от которого Врубель свободен в лучших своих достижениях. Алленов гораздо раскованнее в своих рассуждениях, он прямо ставит Врубеля в контекст искусства XX века. По его мнению, от XIX века идут врубелевские экстравертные сюжетно-стилистические реминисценции, связанные с неоромантизмом в большей степени, чем с модерном, но интровертная сосредоточенность художника на поисках формы предугадывает и кубизм, и футуризм, и абстрактное искусство XX века.

В конце прошлого столетия Врубель окончательно был утвержден в звании одного из главных художников России, а его Демоны признаны главными русскими картинами, без которых, как к ним ни относись – как к декадансу или как к ренессансу, – разговор о русском искусстве невозможен. Интерес к Врубелю продолжает расти. Его творчество стало любимой научной темой аспирантов, защитивших кучу диссертаций. В первые 20 лет нового тысячелетия книги М. М. Аленова и М. Ю. Германа были не раз переизданы, появилось много новых статей и книг, как научных, так и беллетристических, среди которых выделяются построенная на документах монография Л. Г. Барсовой и увлекательная биография, написанная В. М. Домитеевой. Наконец, были полностью опубликованы три крупнейшие музейные коллекции работ Врубеля – Третьяковской галереи, Русского музея и Киевской картинной галереи – и отдельный альбом, посвященный только врубелевской графике и книжной иллюстрации. Одно сравнение внешнего вида новых книг с публикациями 1920-х или 1960-х годов говорит о многом. Данный обзор, не претендуя на полноту, касается лишь поверхности огромного моря, образованного в отечественном искусствоведении публикациями о Врубеле. Значение имени Врубеля и мера его влияния далеко выходит за границы истории изобразительного искусства: история восприятия его наследия свидетельствует, что творчество Врубеля, несмотря на его полную аполитичность, слито с понятием индивидуальной свободы – для многих являющимся главным условием развития не одной только живописи.

Венеция в Петербурге Серебряного века[14]

Гости на балу. Сцена из спектакля «Маскарад» (фрагмент). 1917 © Санкт‐Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Прозвище Северная Венеция, которым Петербург теперь так гордится, город получил более чем через полтора столетия после своего рождения. Считается, что первым так его назвал Теофиль Готье в книге «Путешествие в Россию», вышедшей в свет в 1867 году. В главе «Санкт-Петербург» он пишет: «Многочисленные каналы бороздят город, выстроенный, словно северная Венеция, на многих островах». Короткая фраза относится сугубо к физико-географической характеристике рельефных особенностей местности, а не к