Последняя книга. Не только Италия - Аркадий Викторович Ипполитов

к «Возмездию» Блок говорит о том, что 1910 год, год смерти Комиссаржевской, Врубеля и Толстого, стал рубежным. Действительно, девятисотые резко отличаются от следующего за ними короткого периода от 1910 года до начала Первой мировой войны, который обычно обозначается как конец Belle Époque. В 1910 году происходит смена ориентиров: журнал «Мир искусства» уж пять лет как перестал существовать, Дягилев не вылезает из-за границы, оттянув туда многих из лучших, да и ему, как и Бенуа, уже около сорока. Еще недавно взгляды, отстаиваемые журналом «Мир искусства», казались в России радикально новыми и вызывали возмущение. Теперь тон задают более молодые, а то и вовсе юнцы. Давид Бурлюк в 1912 году, громя все старое, поставил рядом Маковского и Врубеля, прокричав со сцены: «Вывеска ценнее, чем картина Константина Маковского, чем бездарная мазня какого-нибудь Врубеля». В Москву в 1910 году уже прибыли успевшие наделать шума в Париже панно Матисса «Танец» (1909–1910) и «Музыка» (1910, оба – ГЭ).

Влияние не то что на русскую живопись, а на русское сознание этих двух произведений было огромно. Вот это – да, вот это – новизна, это не «Принцесса Грёза» с «Микулой Селяниновичем». Не все поклонники нового были столь скандальны и непримиримы, как Бурлюк: год спустя после прибытия «Танца» и «Музыки» в Москву Кузьма Петров-Водкин под их влиянием пишет вещь в абсолютно новом вкусе, картину «Играющие мальчики» (ГРМ), красное между зеленью и синевой, две условные обнаженные фигуры между травой и небом. Свой элегантный синтез Матисса и Ходлера он посвящает двум недавно умершим художникам: Михаилу Врубелю и Валентину Серову, тем самым придав этой очень декоративной композиции символический смысл.

Как раз на 1911–1912 годы была намечена большая мемориальная выставка Врубеля. О ней хлопотал Серов, практически обо всем договорившийся, но в конце 1911 года он неожиданно умер от приступа стенокардии. Выставка так и не состоялась, поэтому написанные в 1911 году «Играющие мальчики», как и вышедшая в том же году книга С. П. Яремича «Михаил Александрович Врубель: Жизнь и творчество», восполнили этот существенный пробел. Прямо трактовать картину как аллегорию (один, мол, мальчик олицетворяет смерть Серова, а другой – Врубеля) было бы примитивно, но в том, что картина символична, как символичен весь Петров-Водкин, нет сомнения. На уровне бессознательного, но подспудно читаемого постфактум смысла символика картины совпадает с символикой «Возмездия», объясненной эпиграфом из Хенрика Ибсена к поэме: «Юность – это возмездие». В 1910 году слова, сказанные главным героем пьесы «Строитель Сольнес», в России были широко известны. Петров-Водкин, не зная, не ведая о поэме Блока, также обращается к юности: смерть Врубеля и Серова подвела черту, резко отрезав тех, кто сформировался в прошлом столетии, от современности, но их искусство вошло в тела и души молодых, живущих и работающих уже по-иному и по-иному воспринимающих творчество двух безвременно ушедших в вечность художников, отныне ставшее плотью и кровью нового русского искусства.

Поэма «Возмездие», задуманная, по свидетельству самого Блока, в 1910 году, в год смерти Врубеля, была раздумьем о связи ушедшего века с вновь наступившим. Она осталась незаконченной. Предисловие к ней, начинающееся словами: «Не чувствуя ни нужды, ни охоты заканчивать поэму, полную революционных предчувствий, в года, когда революция уже произошла…», автор датировал 1919 годом, но работал он над текстом вплоть до 1921 года. Опубликовано «Возмездие» было уже после смерти Блока, в 1922 году. В тексте самой поэмы имя Врубеля прямо упоминается только один раз, в строках, характеризующих отца: «Его опустошает Демон, / Над коим Врубель изнемог…», но в предисловии поэт указывает на то, что именно врубелевский Демон определил весь стихотворный строй. Из предисловия также становится известно, что «в эпилоге должен быть изображен младенец, которого держит и баюкает на коленях простая мать, затерянная где-то в широких польских клеверных полях, никому не ведомая и сама ни о чем не ведающая. Но она баюкает и кормит грудью сына, и сын растет; он начинает уже играть, он начинает повторять по складам вслед за матерью: “И я пойду навстречу солдатам… И я брошусь на их штыки… И за тебя, моя свобода, взойду на черный эшафот”». Играющие мальчики… Оставь художник одного «Демона (сидящего)», то Демон бы воспринимался как гностический двойник Иисуса. Врубель, однако, создал трилогию, изобразив размышление, действие и падение. Демон, столь прекрасный на пороге юности, оказался обречен. Слова из поэмы «Возмездие» вторят трилогии Врубеля: Демон сидящий – раздумывающий над смыслом бытия, Демон летящий – бросившийся на штыки и Демон поверженный – взошедший на черный эшафот.

* * *

Из Первой мировой войны человечество шагнуло в настоящий, не календарный, XX век. Карта мира изменилась, некоторые государства исчезли, появилось много новых. Рухнули четыре империи, среди них – Российская. Из революций и войны выросло новое государство, Союз Советских Социалистических Республик, в имени которого ни одно слово не напоминало о Российской империи. Государство это декларативно рвало с прошлым и устремлялось в будущее. По библиографии работ, посвященных Врубелю, можно проследить всю эволюцию отношений советского сознания с прошлым. Перечень книг и статей о Врубеле, возрастающий после 1910 года, резко обрывает война 1914 года. В предисловии к «Возмездию» отсылки к его картинам играют важную роль, но в «Двенадцати» им нет места, хотя отголоски врубелевского искусства можно угадать в самом конце поэмы, в нежной поступи надвьюжной и снежной россыпи жемчужной блоковского Исуса Христа в белом венчике из роз. Поэтический образ странно напоминает киевские эскизы Врубеля. Исус впереди, далеко, с кровавым флагом, и хоть он от пули невредим, но блоковско-врубелевский Спаситель за вьюгой невидим. Возмездие, как считал Блок, уже наступило, перья страуса, как и павлиний блеск, погребены в сугробах вместе с барыней в каракулях: «Ужь мы плакали, плакали…» Имя Врубеля осталось в прошлом – или в далеком невидимом впереди. При кратком торжестве авангарда в начале 1920-х его имя исчезает из жарких обсуждений нового пролетарского искусства. Правда, в 1919 году появилась тоненькая книжечка «Михаил Александрович Врубель» в серии «Кому пролетариат ставит памятники», подписанная псевдонимом Эрес. Памятник так и не был поставлен, но в 1925 году в Москве вышла книга «М. А. Врубель» И. В. Евдокимова под редакцией П. П. Муратова, а в 1928 году в Ленинграде – «М. А. Врубель» А. П. Иванова, итог его многолетней работы, начатой еще до революции. Оба автора, особенно Евдокимов, похваливший Врубеля за то, что гражданское служение искусству и националистическое бахвальство были им изжиты, нелицеприятны к искусству передвижников, плоскому реализму которых противопоставляется «глубочайшая духовная стихия» врубелевского