Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

работы Линча - это "непрерывный, нефиксированный, колеблющийся опыт" (2004: 4). Именно эти соображения легли в основу моего видеографического эссе.

Изначально у меня не было определенного шаблона для моего эссе. После короткого мозгового штурма я понял, что включать в эссе всю фильмографию Линча было бы бесплодным занятием. Вместо этого я хотел сосредоточиться на конкретных фильмах, с которыми у меня была личная связь. Теперь список фильмов был ясен: "Ластик" (1977), "Синий бархат" (1986), "Твин Пикс: Огненная прогулка со мной" (1992), "Затерянное шоссе" (1997) и "Малхолланд Драйв" (2001) - вот фильмы, которые будут представлять пантеон Линча в моем видеографическом эссе. В документе также был небольшой раздел, посвященный различным подходам, которые могут представлять интерес. Хотя это и не так интересно, я обнаружил, что феноменология в связи с изучением кино и медиа стала важным аспектом в моем творческом выборе. Феноменология - обширная и интересная область, но, по словам Кристиана Ференц-Флатца и Джулиана Ханича (2016), "в своем современном обличье [феноменология кино] имеет ограничения". Область феноменологии кино показалась мне очень актуальной для моего проекта, поскольку она ставит вопрос о том, как мы воспринимаем фильмы не только глазами, но и как мы "постигаем и чувствуем фильмы всем нашим телесным существом, информированным всей историей и плотским знанием нашего аккультурированного сенсориума", как отмечает теоретик и критик Вивиан Собчак (2004: 63). Влияние кино на сенсорные реакции зрителей, как в измерительном смысле (например, с помощью отслеживания движения глаз и других инструментов), так и в том, как оно затрагивает нас метафорически и на уровне переживаний, - все это важные факторы, которые следует принимать во внимание. Это понимание помогло мне понять язык аффекта, который я хотел включить в свою работу. Но я понимал, что объяснительный или экзегетический подход противоречит эстетике и повествованию фильмов Линча. Кроме того, такой подход ограничил бы мой собственный замысел в представлении внутренних ценностей, заложенных в фильмах Линча: загадочная природа возвышенного и встреча человечества с ним.

Есть много других линчевских тем и ключевых слов, которые повлияли на мою работу: параллельные миры, существующие за пределами физического мира, раздвоенные персонажи или двойники, сексуальность, электричество и то, что я назвал "разлагающейся окраиной" или "разлагающейся Америкой". Этот специфический термин происходит от того, как Линч представляет американское общество в своем творчестве - поверхностный фасад, который часто скрывает под собой разрушающуюся природу. В его фильмах это затрагивается не только на эстетическом уровне, но и в качестве темы повествования: Eraserhead представляет пустынный и нервный мир, где ранее нормативное и гегемонистское восприятие нуклеарной семьи перетекстурируется из чего-то желанного в нечто сужающееся. В "Синем бархате" показан внешне веселый городок Ламбертон, штат Северная Каролина, который скрывает темные тайны: здесь американская идиллия среднего класса сталкивается с американским кошмаром обитателей квартир (см. Odell and LeBlanc 2007: 59). Твин Пикс: Fire Walk with Me" рассказывает душераздирающую историю внешне нормальной девочки-подростка, которая ведет двойную жизнь. Кошмары и наркомания доводят ее до безумия, и в конце концов она погибает от руки собственного отца. Lost Highway рассказывает о джазовом музыканте Фреде Мэдисоне, чью жизнь разрывают кассеты VHS и таинственный человек, который доводит его до убийства жены. Фильм "Малхолланд Драйв" рассказывает историю начинающей актрисы в погоне за американской мечтой, которая втягивается в странную и похожую на сон авантюру с другой женщиной, пытаясь сориентироваться в токсичном ландшафте Голливуда и его двуличной культуре. Попытка Линча переосмыслить и подвергнуть критике желанную американскую мечту и ее идеалы добавляет интересные перспективы к теме снов, двойников и альтернативных реальностей, которые часто нежданно-негаданно, но красиво изображаются в кинематографической эстетике Линча. Таким образом, мое осознание "распадающегося пригорода" или "распадающейся американщины" в творчестве Линча стало основной точкой моего проекта.

Название моего видеографического эссе - это отсылка к треку "In Dreams".

Роя Орбисона, который был выпущен в 1963 году лейблом Monument. Композиция играет важную роль в фильмографии Линча, несмотря на то, что была использована только в фильме "Синий бархат" в 1980-х годах. Линч не получал разрешения от Орбисона на использование песни в фильме, но Линч чувствовал, что песня вызывает особое чувство, что текст

 

что-то значила для него [Орбисона]. И так получилось, что песня в определенной ситуации могла означать что-то еще. И то, как Фрэнк Бут использовал эту песню в двух разных местах, просто невероятно. Но я понимаю, почему Рой был расстроен, потому что для него она означала нечто третье". (Lehman 2010: 63-4)

 

Но каковы были чувства Орбисона по поводу использования песни "In Dreams"? По словам писателя и критика Ника Кента (2007: 322), Орбисон, похоже, был "первоначально шокирован интерпретацией "In Dreams" Дэвидом Линчем". В интервью, взятом самим Кентом в 1988 году, Орбисон соглашается с этим мнением и более подробно рассказывает о своих первоначальных чувствах:

 

О Боже! Я был потрясен, по-настоящему потрясен! Помню, как я пробрался в маленький кинотеатр в Малибу, где я живу, чтобы посмотреть его. Некоторые люди позади меня, очевидно, узнали меня, потому что они начали смеяться, когда началась серия "В мечтах". Но я был шокирован, почти убит, потому что они говорили о "клоуне в леденцовом цвете" в связи с тем, что он занимался торговлей наркотиками. Потом Дин Стоквелл проделал эту странную пантомиму с лампой. Потом они избивали того молодого парня. Я подумал: "Что за чушь?" (Kent 2007: 323-4).

 

Однако, несмотря на первоначальный шок Орбисона, Кент полагает, что использование Линчем трека в 1986 году способствовало возрождению карьеры Орбисона, и внезапно "застенчивый, удивительно тоскливый человек" (Kent 2007: 315-16) снова оказался в сфере современной поп-культуры. По мнению Кента, Орбисон благодарен Линчу за его креативность и кинематографическое воображение, с готовностью заявляя, что он оценил не только то, что Дэвид дал песне и что песня, в свою очередь, дала фильму, но и то, насколько новаторским был фильм, как он действительно достиг этого потустороннего качества, которое добавило совершенно новое измерение к "In Dreams". Мне трудно выразить словами, почему, но "Синий бархат" действительно сумел сделать мою музыку снова современной". (Kent 2007: 323-4)

 

Вполне разумно сочувствовать Орбисону в связи с потерей творческого контроля над своей интеллектуальной собственностью, однако нет никаких сомнений в том, что "Синий бархат" возродил карьеру Орбисона, которая находилась в спящем состоянии с 1970-х годов. Помимо интересного погружения в жизнь и карьеру легендарного музыканта, интервью Кента также приглашает читателя заглянуть в сознание Орбисона и его творческий процесс во время написания и создания композиций.

 

Орбисон описывает свой первый