Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

письменный текст на экране. Китли предполагает, что произведения в поэтическом регистре "сопротивляются приверженности объяснительному режиму, позволяя ему всплывать лишь время от времени, и используют язык экономно, да и то лишь в качестве одного, непривилегированного компонента" (там же: 181). Китли, ранний сторонник видеографического критицизма, подчеркивает непокорную тенденцию аудиовизуальных материалов "неохотно подчиняться" критическому авторитету, вместо этого ставя перед критиком цифрового кино еще больше вопросов (ibid.: 190). В этой главе я проиллюстрирую, в чем заключаются некоторые противоречия между поэтическим и объяснительным режимами, и расширю эту тему до обсуждения "исследовательского" режима в видеографической критике, рассмотрев пять аудиовизуальных эссе, которые я сделал о фильмах "Человек-слон" (1980) и "Синий бархат" (1986).

Под исследовательским режимом я подразумеваю "исследование, которое не направлено на проверку гипотез (как фундаментальные исследования) или решение практических задач (как прикладные исследования), а используется для первоначального проникновения на незнакомую территорию при изучении новых или плохо изученных явлений" (Oxford Reference, n.p.). Я использую термин "исследовательский" в широком смысле, чтобы охватить спекулятивное исследование, которое описывает некоторые из созданных мной аудиовизуальных эссе. Сочетание изображений, звуков и текста в аудиовизуальном эссе позволяет исследователю "переосмыслить сами отношения между кинематографическим объектом исследования и критическим комментарием о нем". (Keathley 2011: 190). Позже Кэтрин Грант назвала это формой "мате- риального мышления" (Grant 2014: 49-62). Развивая работы Китли и Грант, я исследую, как видеографическая критика предлагает более строгий аудиовизуальный процесс исследования, чем традиционные научные методы, а также утверждаю, что эта форма исследовательского производства предоставляет более широкие возможности для распространения результатов исследования.

Все пять аудиовизуальных эссе, о которых я расскажу, являются результатом экспериментов с формой: форма следует за содержанием и форма следует за процессом. Фильм "Человек-слон: аудиовизуальное эссе" (2015 г., 3 минуты) работает в режиме объяснения и документирует некоторые пробелы в истории кино, связанные с процессом постпроизводства фильма. В этом аудиовизуальном эссе используются архивные записи звуковых эффектов и материалы интервью, чтобы подчеркнуть напряженность ситуации, когда английская съемочная группа потенциально могла нарезать альтернативный саундтрек к фильму, полагая, что Дэвид Линч впоследствии будет уволен с проекта. Это раннее аудиовизуальное эссе впоследствии превратилось в более позднюю работу "Звук человека-слона, отслеженный" (2020, 25 минут). Бархатный слон" (2015, 3 минуты) представляет собой сравнение начальных эпизодов "Человека-слона" и "Синего бархата", исследуя асинхронный подход к фильму, который иллюстрирует ритмическую технику Линча в его режиссерской практике. В этом аудиовизуальном эссе поэтично используется технология разделенного экрана для аргументации. Do it for Van Gogh (2018, 10 минут) ставит под сомнение субъективность Доро-ти (Изабелла Росселлини) в "Синем бархате", исследуя точку зрения и точку прослушивания. Это аудиовизуальное эссе переосмысливает взгляд в двух моментах, когда взгляд Дороти, обращенный к камере, угрожает патриархальному порядку. Фильм "Сделай это для Ван Гога" находится в объяснительном режиме, но не совсем, так как его заключение спекулятивно и больше соответствует исследовательскому режиму. Используя поэтический режим, "Дороти, Изабелла, Дороти" (2018, 4 минуты), сопровождающее аудиовизуальное эссе к фильму "Сделай это для Ван Гога", использует наложенный звук, архивные записи звуковых эффектов, архивные кинокадры и программное обеспечение для наблюдения за звездами, чтобы предложить спекулятивную позицию Изабеллы Росселлини как звезды-исполнительницы, звезды, находящейся в отношениях с режиссером фильма, и звезды, которая испытывает проблемы с ее присутствием на экране и вне его, через манипуляции со звуком и изображением. Мое последнее аудиовизуальное эссе "Звук человека-слона, отслеженный" предлагает спекулятивную причину отсутствия дыхания в "Человеке-слоне", опираясь на интервью, архивные исследования и аудиовизуальный анализ. Это аудиовизуальное эссе носит исследовательский характер.

Создание этих пяти аудиовизуальных эссе было вызвано двумя причинами

отдельные этапы исследований. Во-первых, это мое докторское исследование (2004-8) в Sound Mountain, библиотеке звуковых эффектов, где хранятся работы Алана Сплета и Энн Кробер, ключевых коллабораторов Линча. Во-вторых, я участвовал в двухнедельном семинаре по видеографическому эссе в Миддлбери-колледже, штат Вермонт, США в июне 2015 года, что привело к развитию моей исследовательской практики в этой среде и созданию этих аудиовизуальных эссе в течение последующих пяти лет.

 

Предпосылки исследования - первый этап

Я начал свое исследование библиотеки звуковых эффектов Sound Mountain после того, как связался с Кробер в 2004 году. Она является куратором этого архива звуков, в котором хранятся записи звуковых эффектов, сделанные ею и ее мужем Сплетом. Он работал с ней до своей преждевременной смерти в 1994 году после долгой борьбы с раком. Она продолжала работать в качестве саунд-дизайнера и звукорежиссера. Сплэт тесно сотрудничал с несколькими режиссерами, но наиболее известен своим сотрудничеством с Линчем. Он работал над фильмами "Бабушка" (1970) и "Голова-ластик" (1977), а Кробер - над "Человеком-слоном", "Дюной" (1984) и "Синим бархатом", хотя она отметилась только в "Синем бархате".

Во время недельного визита в архив Sound Mountain в Беркли, Калифорния, США, в марте 2005 года я получил общее представление о том, что содержится в библиотеке. Когда я посетил архив на месяц в июне 2006 года, вся библиотека еще не была оцифрована. По словам Кробера, около 75 % было переведено с ¼-дюймовых катушек в цифровые звуковые файлы. У меня был доступ только к оцифрованной версии библиотеки, поэтому мое исследование было ограничено тем, что было доступно на тот момент. Я провел месяц, работая с файлами Pro Tools (цифровая звуковая рабочая станция), прослушивая все звуки для "Человека-слона", "Синего бархата", "Дюны" и фильмов других режиссеров: "Черный жеребец" (1979), "Никогда не плачь, волк" (1983), "Москитное побережье" (1986) и "Невыносимая легкость бытия" (1988). Я сверял эти файлы со звуковыми эффектами с письменными каталогами, где они были доступны, и с таблицами Excel из библиотеки. Я делал заметки об особенно интересных звуках, повторениях звуков, микрофонах и методах обработки, отмеченных в записях, отмечая все, что мог, о методологии Сплета. Когда я уже собирался уезжать из Беркли, Кробер предложила мне копию всей оцифрованной звуковой библиотеки. Я подписал с ней контракт на использование фонотеки только в исследовательских целях. Получение копии библиотеки изменило фокус моей докторской диссертации, поскольку теперь у меня был доступ к оригинальным звукам, созданным для фильмов, над которыми работали Сплет и Крёбер. Мне больше не нужно было полностью полагаться на готовые фильмы, я мог получить доступ к записям звуковых эффектов, а также к отредактированным, обработанным и манипулированным звукам, чтобы определить технику Сплета и его вклад в общий саундтрек. С тех пор как я получил копию архива, я продолжал исследовать отдельные звуки, которые использовались для создания общего звукового оформления многих фильмов, снятых Сплетом над которыми я работала. Возможность доступа к архиву определила выбор фильмов,