Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

царства мрака. Забытье поэта становится эротической кульминацией (эротическим вариантом одического «восторга») процесса «дивного зачатья», в результате которого возникает translatio nominis – «русская Камена».

В последней строфе характерна попытка – сходная с ходасевической «Балладой» (1921) – совместить символистскую мифопоэтику с ценностями умеренного модернизма. Акт творчества локализуется в месте между разумом и забытьем, указывающем на внелогические истоки творчества. Выражение «и в забытьи почти не разумея» напрямую наследует поэтике Ходасевича – и «забытью» из «Баллады», и вообще пристрастию Ходасевича к наречиям и частицам, определяющим лиминальный или переходный характер творчества, в частности при помощи наречия «почти». У Лившица «почти» определяет переходный характер полусознательного творчества, затем тематизирующийся в акте сопровождения поэтом русской Камены из «царства мрака». Здесь он выступает в двойном обличье – и Гермеса, ведущего Эвридику из Аида вослед Орфею, и самого Орфея. Такое двойственное самовосприятие поэта воплощает переходный характер сюжета стихотворения – от мифологического хаоса/Ночи к акту называния и рождения нового национального космоса и национальной культуры в образе «русской Камены».

В стихотворении Лившица контаминируют два темы – аутодескриптивное воссоздание процесса творчества и сюжет translatio studii. Автоописательное воссоздание процесса творчества характерно для обоих полюсов зрелого модернизма. Но радикальный полюс тематически тяготел к органической (неоромантической) мотивировке творчества как приобщения к имманентным, сущностным, внекультурно обусловленным стихиям; а формально – радикально экспериментировал со средствами выражения, отказываясь от миметической репрезентации в стремлении к непосредственному воссозданию акта творчества. Умеренный полюс воссоздавал процесс творчества как форму диалога с традицией тематически и формально, то есть менее радикально подрывая традиционные формы выражения. В статье «Литературная Москва» Мандельштам определял эти два полюса модернистской поэзии как полюс «эксперимента» и полюс «воспоминания» [Мандельштам 2009–2011, 2: 103].

В наброске рецензии 1927 года на книгу «Патмос» Орфей у Горнунга персонифицирует «европейское Возрождение» в противовес «Дионису варварского возрождения» Вяч. Иванова. В этой рецензии Горнунг прежде всего «выравнивает» творчество Лившица, укладывая его в русло «преодоленного футуризма» раннего творчества на пути к неоклассицизму. Сам Лившиц уже в названиях своих последних поэтических сборников «Патмос» (1926) и «Кротонский полдень» (1928) пытался соединить «паническое»302 настроение с евангелическим и орфико-пифагорейским. Для Горнунга Пан, входящий в свиту Диониса, находился в аксиологической оппозиции к «европейскому Возрождению». Отсюда Горнунг полемически разводит эти два полюса книги Лившица. В рецензии Горнунг считает нужным вывести название книги Лившица из творчества Гумилева:

В имени (а мы знаем, что значит имя для Лившица) Патмос заложено не одно историческое и смысловое напластование:

И Апокалипсис был здесь написан,

И умер Пан, —

писал Гумилев [Горнунг 2001, 2: 283].

Каламбурное обыгрывание имени Пана вносит в обсуждение творчества Лившица актуальный социально-политический аспект:

Пан, конечно, для Лившица иррелевантен. Иоанн мог даже и не знать о его смерти. Эта его смерть и, неизбежно, его воскресение – вне круга Лившица. От этого времени он отчертил себя, как отчерчивались мечом от беса во время бдения в ночь перед посвящением. Когда Лившиц смотрит назад, он обращает взор к личности Орфея, а никак не к панургической соборности [Там же: 284].

«Панургическая соборность» – контаминация «панургова стада» и «соборности» Вяч. Иванова. Этот пример эзопова языка середины 1920‑х годов встраивается характерным звеном в критическую рецепцию «соборного» учения Вяч. Иванова в России, устанавливая определенные причинно-следственные отношения между социально-эстетической утопией Иванова и советским тоталитарным обществом. «Панургическая соборность» перекликается с названием рецензии С. Франка 1910 года «Артистическое народничество» на книгу Вяч. Иванова «По звездам» (1909). В вошедшей в эту книгу статье «О веселом ремесле и умном веселии» Вяч. Иванов критиковал индивидуализм современного сознания и противопоставлял «александрийству» и «декадентству» Запада «фракийского бога Забалканья», «нашего варварского, нашего славянского бога», «Диониса варварского возрождения» [Иванов Вяч. 1971–1987, 3: 70]. Это «мистическое славянофильское народничество», писал Франк,

направлено уже не против одной лишь утонченности и замкнутости эстетизма, но и против всей культуры, против самой воли к культуре, к духовному обогащению [Франк 1910: 37]303.

Во «Второй книге» Н. Мандельштам как будто конкретизирует метафору Горнунга, с сарказмом представляя утопию о «Дионисе варварского возрождения» воплощенной в «„дионисийской варварской душе“, ругающейся в очередях и скандалящей в автобусах и коммунальных квартирах» [Мандельштам Н. 1999б: 411]. В рецензии Горнунга «панургической соборности» или дионисийству Вяч. Иванова противопоставляется аполлонический «индивидуализм» пути Лившица, персонифицированный в Орфее:

Путь этот – личный путь Орфея, ибо никакое Возрождение немыслимо без хотя бы краткой вспышки индивидуализма, без культа личности [Горнунг 2001, 2: 285].

В собственном поэтическом творчестве Б. Горнунг, пытаясь реализовать заявленную в своих статьях «возрожденческую» программу, также обращается к образу Орфея. Как один из примеров приведу его вариацию мусической оды, датированную 3–20 июля 1926-го – годом выхода из печати «Патмоса»:

Орфей считает хладных волн удары

Но тем же пульсом бьются и леса

И птичье сердце и седые кряжи

В Италии там Тибр как встарь

Бежит от Рима к морю

Но всё что́ после Ромула – забыто

И вымерли все дети Илиона

Как встарь в любви сжигаются сердца

И песни о незаслужённом горе

Бегут с усталого лица

А он Орфей

Уже осведомлен что морем

И Мойрами назначен точный срок

Безвестному отсутствию певца

Плывет Европа стонет старый Крит

В ночи скрипят ворота Орхомэна

И ждет Орфей чтоб солнце поднялось

И гребни волн порозовели

Ослабнут мускулы и замолчат рожки

Соперники уйдут и он вернется

[Горнунг 2001, 1: 120–121].

Стихотворение встраивается в философско-поэтическую программу Лившица: «Пифагорейское представление о мире и об орфической природе слова» [Лившиц 1989: 552]. «Орфическая природа слова», чаще всего реализующаяся в поэтической этимологии, то есть обыгрывании звуковых ассоциаций в поисках «внутренней формы» «забытого» слова, нашла здесь воплощение в варьировании «Орфея» в «Европе» и «Орхомэне». Орфей воплощает и «пифагорейское представление о мире», сознавая, как космическая «музыка» пронизывает своим ритмом или «пульсом» природу. Если Лившиц декларативно утверждал истоки своего творчества в личном «бессознательным» («забытье», сон в младенчестве), соприродном коллективному бессознательному России, то Горнунг пытается воспроизвести эти внелогические истоки творчества минимальными формальными модификациями традиционного стихосложения – разностопным ямбическим белым стихом с доминирующей пятистопной строкой и отсутствием знаков препинания.

Первые строки стихотворения устанавливают пифагорейско-орфические соответствия между ритмом или «пульсом» вселенной и