Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

Блока. Однако декларативное наследование блоковскому «духу музыки» по-своему шло вразрез развитию зрелой поэзии Ходасевича, которое кратко выразил Глеб Струве в рецензии под названием «Тихий ад» на «Собрание стихов» 1927 года в газете «За свободу»: «Для Ходасевича, вне всякого сомнения, логическая стихия слова первенствует над звуковой» [Струве 1928: 2]. Этот вопрос будет затем подниматься в критике, к чему я еще вернусь в этой главе. Сейчас отмечу, что основным творческим заданием в «Балладе» было создание такого поэтического синтеза, в котором бы снималось противостояние логоса и мелоса как антитетических начал. Тот же принцип синтеза формирует и другие уровни поэтического строя «Баллады» (см. [Bethea 1981], [Успенский 2014а]). Метапоэтическим символом этой гармонизирующей роли поэзии выступал в «Балладе» Орфей. Отметим несколько других опорных точек этого синтеза.

В «Балладе» органически сплавлены реминисценции из пушкинского и блоковского творчества, а интертекстуальная перекличка с пушкинским «Пророком» подавалась сквозь призму символистского понимания поэта как пророка скорой «революции духа». Имеются в виду среди прочего переклички «Баллады» с программными текстами раннего модернизма – со статьей «Песнь жизни» Белого и статьей «О современном состоянии русского символизма» Блока:

Не стройной теории мы ищем: жизнь живую свою слагаем мы в песни. Пусть ничтожны мы, предтечи будущего. Мы знаем одно: песня живет; песней живут; ее переживают; переживание – Орфей: образ, вызываемый песней, тень Эвридики – нет, сама Эвридика воскресающая. Когда играл Орфей, плясали камни.

Мифология в образе Орфея наделила музыку силой, приводящей в движение косность материи. Песня – действительный мир, преображенный музыкой, и воображаемый мир, ставший Евою, в ней же [Белый 1994: 176];

Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; <…> музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова <…> лезвие таинственного меча уже приставлено к груди <…> Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно – и пронзает сердце теурга [Блок 1960–1963, 5: 427]222.

Этот суммарный пушкинско-символистский аллюзивный и тематический слой «Баллады» соотносился на общеидеологическом уровне с определением пушкинской и символистской эпохи как единого петербургского периода русской культуры, окончившегося со смертью Блока – «Пушкина наших дней». Ходасевич отвечал на это трагическое осознание завершения культурного периода соединением в своем творчестве программной ориентации на преемственность пушкинско-символистскому наследию и осознания себя современным поэтом, сумевшим ответить на вызовы послеблоковского времени.

1921 год, в конце которого была написана «Баллада», начался празднованием годовщины смерти Пушкина, на котором Блок произнес свою знаменитую речь «О назначении поэта», а Ходасевич – перекликающийся с ней доклад «Колеблемый треножник». Восприятие 1921 года как завершающего определенный историко-культурный цикл и открывающего новый подключалось к мифопоэтическому плану «Баллады» не только на уровне сюжета стихотворения, но и на уровне мифологизации самого дня создания «Баллады». Стихотворение писалось в несколько этапов, что видно по сохранившимся в архиве И. И. Ивича-Бернштейна редакциям, первая из которых датирована 9–20 декабря 1921 года. Однако в примечании к «Балладе» в экземпляре «Собрания стихов» 1927 года, принадлежащем Берберовой, Ходасевич нашел нужным отметить: стихотворение

почти все написано кроме первой строфы 22 декабря, днем. <…> 22‑го был сильный мороз, яркий день с синими сумерками [Ходасевич 1996–1997, 1: 517].

22 декабря – это день зимнего солнцеворота, день, когда старый мир умирает, давая место наступлению нового. Приуроченность «Баллады» к зимнему солнцевороту, ее вписанность в мифическое время смены годичного цикла и смены культурных эпох изоморфна лирическому сюжету «Баллады», в которой старый, механический, бездуховный мир с его «солнцем в шестнадцать свечей» приходит к концу, и поэт помогает родиться новому миру и своей новой орфической сущности. Эта автомифологизация представляла «Балладу» и «Тяжелую лиру» в целом как значимый отклик на ожидания «духовной революции» этого времени. Шаманствующий поэт в «Балладе» в день солнцеворота как будто запускал начало нового духовного цикла, перерождения низкого «быта» в одухотворенное «бытие»223. Характерно, что еще в 1927 году, когда Ходасевич писал комментарии для Берберовой в «Собрании стихов», он продолжал мифологизировать «Балладу» в этих категориях.

Мифопоэтический синтез в «Балладе» конца жизни и ее начала подвергся вторичной семантизации уже при включении стихотворения в книгу «Тяжелая лира». «Баллада», по строчкам которой: «И кто-то тяжелую лиру / Мне в руки сквозь ветер дает» названа вся книга, – заключительное стихотворение «Тяжелой лиры». Таким образом, служащая ключом к названию книги, она задает ретроспективное прочтение книги в свете контекстуализации ее названия. «Баллада» также выполняла функцию mise en abyme для всей книги, дублируя ее создание на уровне лирического сюжета стихотворения, вписанного в задокументированный автобиографический контекст.

При кажущейся ориентации Ходасевича на «музыку» Блока стоит обратить внимание на то, как Ходасевич ее переосмыслял, утверждая собственную поэтическую индивидуальность. В основе блоковского отношения к музыке лежали пифагорейско-платонические представления о мировой гармонии как гармонии музыкальной и шопенгауэровская приоритизация музыки из всех искусств как наиболее непосредственного выражения «мировой воли» (см. [Магомедова 1974], [Блюмбаум 2015]). Для ранних модернистов музыка была главным каналом по обнаружению трансцендентного, и поэт-символист призван был чутко улавливать его отголоски. Блок часто подчеркивал пассивность своего восприятия внешнего, трансцендентного источника «мирового оркестра», «воли» или народной «стихии»: «Приближается звук. И, покорна щемящему звуку, / Молодеет душа» [Блок 1960–1963, 3: 265]. Ходасевич в «Балладе», напротив, рядом действий вводит себя в особое психофизическое состояние, сходное с шаманическим трансом, и его пение начинает сопровождаться «музыкой»: «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое». Творчество как активное, волевое действие противопоставлялось многими представителями зрелого модернизма «безвольному», «женственному» творчеству ранних модернистов224. Кроме того, значение «собственного пения» напоминает различие между «тьмой внешней» и внутренней, о которой говорил Кокто, объясняя замысел своего фильма «Орфей». Соответственно, «Баллада» определяет сходный сдвиг от раннемодернистского метафизического трансцендентного к его интериоризации в зрелом модернизме.

В «Балладе» блоковская «музыка» обретает «угловатое» звучание, на что по-своему обратил внимание Тынянов в известной статье «Промежуток» (1924). Тынянов утверждал, что лишь «радикальная» модернистская поэтика инновативно отвечает духу современности, и таким образом отрицал оригинальность умеренных поэтик. Соответственно, он критиковал неоклассицистическую поэтику Ходасевича, которую он определил как отход «на пласт литературной культуры» и «читательского представления о стиховой культуре» [Тынянов 1977: 172]. Тем не менее Тынянов делает исключение для двух стихотворений Ходасевича:

А между тем есть у Ходасевича стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху…») со зловещей угловатостью, с нарочитой неловкостью стиха; это стихотворная записка: «Перешагни, перескочи…» – почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики; обе выпадают из его канона