Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

также, что в «Петербурге» Ходасевича «советский дичок» ассоциирован скорее с «низким бытом» военного коммунизма, чем с изначальной «звериностью» «варваров» у Вагинова.

321

Комментаторы указывают, что эта фраза является парафразой книги Бодлера, русский перевод которой В. Лихтенштадта (под названием «Искания рая», СПб., 1908) имелся у Вагинова; см. [Вагинов 1999: 525]. Интересно, что Бодлер сравнивает людей, вышедших из «искусственного рая», с Орфеем: «Я хочу, в этой заключительной части, определить и проанализировать нравственное опустошение, причиняемое этой опасной и соблазнительной гимнастикой, – опустошение столь великое, опасность столь глубокую, что люди, которые выходят из борьбы, отделавшись лишь незначительными повреждениями, кажутся мне храбрецами, ускользнувшими из пещеры многоликого Протея, Орфеями, победившими преисподнюю» [Бодлер 1908: 45].

322

Вагинов упоминает Бодлера, «под влиянием которого стал писать» в 1916 году, в одной из автобиографий; см. [Вагинов 1982: 213].

323

Известен интерес Вагинова к карточной игре, см. [Вагинов 1999: 518].

324

В этом же номере журнала напечатаны переводы Ходасевича из А. Мицкевича «Чатырдаг» и «Мотать любовь, как нить, что шелкопряд мотает» (с. 11).

325

См. недатированное письмо Иваска к А. Бахраху: «Вы упрекнули меня за эту триаду великих р<усских> поэтов: Державина, Пушкина, Мандельштама. Я часто несу вздор, но это было сказано ex catedrale urbi et orbi. К тому же Мандельштам звезден, как Давид и Дант. Хотя не мог написать Псалмов и Божеств. Комедию. В этом виновата наша эпоха, а не Мандельштам»; «Но не открылось Вам, как О. А. Шмеману и мне: Мандельштам равен Пушкину» [Нерлер 2012: 237]. О мандельштамоведческих работах Иваска см. [Богомолов, Нерлер 2017].

326

Обратим внимание на перекличку мусических названий статей Иваска и Бродского, посвященных Мандельштаму.

327

Обратим внимание на перекличку образного оформления мусического маршрута у Иваска и Мандельштама; см.: «Всю мировую поэзию Анненский воспринимал как сноп лучей, брошенный Элладой» [Мандельштам 2009–2011, 2: 75].

328

За рамки этого исследования выходит обсуждение попытки Иваска пересадить идею translatio и духовной революции на мексиканскую почву в поэме «Завоевание Мексики» (1986). В этом запоздалом поэтическом осуществлении модернистской утопии социальное восстание в Мексике переходит в духовную революцию, в результате которой наступает «поэтический рай», ожидаемо персонализированный заглавными героями моего исследования: «Царство, а вольная воля. / Работали, разыгрывали роли. // Орфей: пилот и шофер. / Пифагор: тракторист и шахтер <…> Размножались поэты в преддверии храма – / Вроде Гонгоры, Донна, Мандельштама. / Разволновался картавый попугай: / – Исайя, ликуй: г’азве не г’ай!»; цит. по [Доронченков 2000: 357].

329

По одной из версий мифа после смерти Орфея его голова течением была занесена на остров Лесбос. Там она, по словам Ф. Ф. Зелинского, «зажила новой, призрачной жизнью, изрекая вещания в расселине земли» [Ф. З. 1916: 729].

330

Хазан приводит разнообразные интертекстуальные отсылки, работающие на соотнесении «чаши» и «черепа», как и на образ «заздравной чаши» и «весовой чаши», см. [Хазан 1993: 135–136].

331

О таких героинях в европейском модернизме см., например, [Radford 2007].

332

О принципах взаимоотношения ахматовской лирической героини и посвященных Ахматовой стихотворений см., напр., [Цивьян 1974], [Тименчик 1989].

333

См.: «И рифма – не вторенье строк, / А гардеробный номерок, / Талон на место у колонн / В загробный гул корней и лон. <…> И рифма не вторенье строк, / Но вход и пропуск за порог» [Пастернак 2003–2005, 2: 72]. См. также релятивизацию этого поэтического пропуска в бессмертие в стихотворении Г. Иванова «Игра судьбы. Игра добра и зла» (1951): «Мне говорят – ты выиграл игру! / Но все равно. Я больше не играю. / Допустим, как поэт я не умру. / Зато как человек я умираю» [Иванов Г. 1994, 1: 321]. Разница между Ахматовой и Пастернаком, с одной стороны, и Г. Ивановым, с другой, определяет разницу между идеализацией искусства в зрелом модернизме и его деидеализацией в позднем модернизме. Характерно также для позднего творчества Г. Иванова, что он по-своему вливает новое вино в старые меха, используя поэтические средства умеренного полюса зрелого модернизма для выражения этой позднемодернистской парадигмы.

334

Так, например, в статье «Ключи к настоящему», говоря о переоценках «великих авторитетов прошлого», которые принесли «концепции нового времени», Берберова следует за Т. С. Элиотом в его переоценке английской поэзии, а именно в возрождении интереса к английским поэтам-метафизикам XVII века (прежде всего Дж. Донну) и пренебрежительном отношении к поэтам-романтикам (см. [Берберова 1961б: 66]; см. также ее статью «Великий век» [Берберова 1961б: 66]).

335

Ср., например: «Но что же будет с тиканьем метронома, с нашим привычным ритмом? – спросят меня те, кто боятся, что на месте стучащего маятника окажется вдруг пустое место. Будет для каждой поэмы своя музыкальная доминанта, единственный музыкальный рисунок, который никогда и никем не будет повторен» [Берберова 1961б: 111], – и известные правила современной поэзии, продекларированные Э. Паундом в 1913 году: As regarding rhythm: to compose in sequence of the musical phrase, not in sequence of the metronome [Flint 1913: 199]. Воспроизведенные через полвека в передаче Берберовой принципы имажистского манифеста Паунда прозвучали тем не менее вполне авангардно на фоне послевоенной эмигрантской поэзии.

336

Заявления Берберовой об отставании русской поэзии от западной прокомментировал Адамович в письме И. Чиннову от 18 апреля 1966 года: «Не отстает, а как бы не соприкасается» [Адамович 2008: 75]; см. также реакцию Г. П. Струве на статью «Великий век» в письме к В. Маркову от 7 июля 1961 года: «Да, статья Берберовой произвела и на меня странное впечатление. Впрочем, дело, мне кажется, объясняется довольно просто: она впервые вдруг познакомилась с англосаксонской „новой критикой“… и, не переварив всех этих свалившихся на нее „откровений“, пустилась делиться ими с читателями…» [Там же: 75].

337

Эту ситуацию О. Форш в «Сумасшедшем корабле» (1930) представила в следующем виде: «Завистницы говорили, что здесь назревало умыкание одного поэта одной грузинской княжной и поэтессой» [Форш 1990: 26]. Берберова была не грузинкой, но