Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

стимулов для создания собственной системы дифференциации символизма была неудовлетворенность Иванова поколенческим подходом: он был одной из ключевых фигур «младосимволизма», в то время как по возрасту соотносился скорее со старшим поколением символистов.

4

Впрочем, О. Ронен (не совсем убедительно) предлагал выделить и «третью эпоху символизма», или «символистов третьего поколения», к которым относил И. Анненского, В. Шилейко, В. Ходасевича и М. Кузмина, на основе их отношения к «жизнетворчеству»: «Хотя стилизация поведения как защитная реакция не чужда им, подлинное преодоление разрыва между поэзией и жизнью они видят, подобно Анненскому, не в превращении жизни в искусство, а в смерти, сплавляющей биографию и творческое наследие в единую духовную или культурно-историческую ценность и отделяющей истинные сокровища от мнимых» ([Ронен 1992б: 292–293]; см. также [Ронен 2006]). Здесь же упомяну модель описания символизма А. Ханзен-Лёве, которая кажется наиболее детализированной и систематизированной кодификацией и развитием поколенчески-идеологических представлений «младших символистов». В составе символизма выделяются диаволический символизм (CI) и мифопоэтический символизм (CII), которые в общем совпадают с представлениями Вяч. Иванова об «идеалистической» и «реалистической» «стихиях» символизма. На смену CI и CII приходит гротескно-карнавальный символизм (CIII). Эта исходная модель усложняется за счет «диалектического» наличия двух программ – «позитивной» и «негативной» – в каждом «символизме», так что CI может выступать в виде CI/1 (негативная диаволика эстетизма) и CI/2 (позитивная диаволика панэстетизма, «магический символизм»); а CII – в виде CII/1 (позитивная мифопоэзия) и CII/2 (негативная мифопоэзия) [Ханзен-Лёве 1999: 13–15]. Российские исследователи ссылаются на модель Ханзен-Лёве, но идиосинкразическая усложненность и утверждение символизма как зонтичного понятия для нового искусства делает ее уязвимой в поисках общих теоретических оснований русского и зарубежного модернизма.

5

См., например, обсуждение творческих принципов литераторов, объединенных вокруг эмигрантского журнала «Числа» (1930–1934), в монографии Ливака [Livak 2018: 69–70, 110].

6

Так, например, в отдельных работах для этого периода стало использоваться понятие «Бронзовый век» – наряду с достаточно скомпрометированным понятием «Серебряный век» для «новой литературы» 1910–1920‑х годов (см. [Век как сюжет 2023: 326–327]). «Бронзовый век» обычно используется для определения неофициальной литературы второй половины ХX века. Но, как можно предположить, спорность применения понятия «Серебряный век» для постсимволистской/модернистской литературы 1930‑х годов стимулировали попытки дифференциации таксономического словаря, так что Бронзовый век стал определять конец 1920-х – 1930‑е годы, а Железный век – послевоенную литературу. Разумеется, это размножение металлургических определений ведет к классификационной неразберихе.

7

Мое исследование не ставит себе целью обсуждение хронологических границ западного модернизма и, более того, такое обсуждение в применении к национальным модернизмам. Скажу лишь, что «новая» стадиальная хронология русского модернизма в общих чертах следует – с небольшим запаздыванием – за общим развитием западного модернизма.

8

Этому вопросу среди прочего была посвящена организованная мной секция Late Modernism in the Russian Cultural Space: Problems and Approaches на конференции Association for Slavic, East European, and Eurasian Studies (ASEEES), Chicago, 2022.

9

У «младосимволистов» общий модернистский эсхатологизм получил особое звучание под влиянием Вл. Соловьева. Например, Белый писал, что после разговора с Соловьевым в 1900 году он «жил чувством конца, а также ощущением благодати новой последней эпохи благовествующего христианства. Символ „Жены, облеченной в Солнце“ стал для некоторых символом Благой вести о новой эре, соединением земли и неба» [Белый 1922а: 11].

10

Ф. Джеймисон определяет эстетический модернизм как отклик на эпоху модерна или модерности (см. [Jameson 2012: 99]; см. также [Anderson 1988: 318–319], [Calinescu 1993: 2]). Говоря об эпохе модерна/модерности, я опираюсь на известное исследование Ю. Хабермаса «Философский дискурс о модерне», в котором утверждается, что эпоха модерна/модерности возникла в процессе усиления секуляризации и автономизации сфер науки, морали и искусства от религии на протяжении XVIII века, – как бы это утверждение ни было приблизительно и в дальнейшем дополнено и где-то оспорено (см. [Хабермас 2008]).

11

Не раз писалось и об особенности ситуации в России, где в эпоху модерна образовалась также «интеллигентская» культура с собственной системой политических, этических и эстетических ценностей и особым кодексом поведения (см. [Паперно 1996], [Livak 2018: 152–153]).

12

Не путать с омонимическим выражением «миметический кризис» Р. Жерара.

13

Уточню, что определение «немодернистское» искусство (в отличие от «домодернистского») указывает на одновременное существование модернистских и немодернистских эстетических течений в эпоху модерна.

14

Отмечу, что брюсовский обзор современной французской поэзии в книге «Французская поэзия» также свидетельствует о влиянии этих эссе Бодлера на эстетические взгляды Брюсова. О влиянии поэзии Бодлера на Брюсова существует обширная литература; см. прежде всего [Wanner 1996: 82–100]. Мне, однако, не встречалось (развернутых) исследований о влиянии эстетических положений, высказанных Бодлером в эссе «Художник современной жизни», на эстетические взгляды Брюсова, как и на взгляды других русских модернистов.

15

Обратим внимание, что к исторической относительности Брюсов добавляет и культурную относительность понятия красоты.

16

Здесь и далее курсив мой, если не оговорено иное. – Э. В.

17

Об использовании тропа «голубая тюрьма» (из стихотворения «Памяти Н. Я. Данилевского» А. Фета) как варианте «пещерного» мифа Платона в русской предмодернистской и модернистской литературе см. [Ханзен-Лёве 1999: 29, 103–104], [Ханзен-Лёве 2003: 475].

18

О значении «Снежной королевы» для творчества и жизнетворчества Блока см. [Спивак 2010], [Иванова 2012: 33].

19

Двоемирие уже на другом этапе модернизма в 1927 году (в год издания итогового «Сборника стихов») будет определять задачу истинного искусства и для Ходасевича: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику» [1927: 50].

20

Позднее на сходные причины кризиса символизма указывал Блок в статье «Без божества, без вдохновенья»: символисты «были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету» [Блок 1960–1963, 6: 178].

21

См. известную статью коллектива авторов «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» [Левин и др., 1974]. В дальнейшем один из ее авторов, Д. Сегал, указал