Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

и интертекстуальными аллюзиями. Так, отсылка к «На железной дороге» («доверчивая, молодая») – с характерным изменением «красивая» на «доверчивая» – вносит тему соблазна и «увода», которая имела биографическое основание: Ходасевич втайне от собственной жены, Анны Ходасевич, уехал с «доверчивой и молодой» Ниной Берберовой за границу337. Контаминация орфического и эмигрантского контекста создает особое поле амбивалентности, характерное, по-видимому, для отношения Берберовой к феномену эмиграции. Если строка «Уходила во тьму, бормоча и рыдая» ассоциируется с безутешным уходом в мир иной, то строка «И я шла за тобою, доверчивая, молодая» ассоциируется с анабасисом Орфея и идущей за ним вослед Эвридикой. Путь в эмиграцию, таким образом, представлялся не путем в ад, но, напротив, спасительным путем из ада, из «тьмы гробовой, российской». С другой стороны, сотериологическому значению этого эмиграционно-орфического анабасиса противостоит отсылка к стихотворению «На железной дороге» с его трагическим вариантом судьбы героини.

Во второй строфе тема орфического спарагмоса принимает – возможно, вослед ахматовскому стихотворению – метапоэтическое значение. Тройное перечисление социального изничтожения поэта из первой строфы рифмуется с его тройным физическим уничтожением. Интертекстуальная отсылка к стихотворению Блока в первой строфе поддерживается ассоциацией смерти «на железной дороге»: «Раздавили тебя». Такая модернизация орфического спарагмоса подключается к традиции представления железной дороги, и в особенности смерти на железной дороге, как символа безжалостного, «железного», «прогресса». Разрушенная ткань жизни очевидно эстетизируется («узоры», «рисунок», «кружевных»), наделяя спарагмос метапоэтическим значением – разрушенное тело поэта означает живую ткань его поэзии. В глаголах действия этой строфы можно увидеть отражение размышлений Вяч. Иванова о дионисийской религии:

Растерзание бога-жертвы оргиастами, т. е. переход жертвы в лиц, ее растерзавших, и чрез то пресуществление жрецов в жертву – вот первичный символ этой религии разрыва и разлуки, разрешения всех уз и всех связей, трагических экстазов убийственного расторжения и тоски по утраченном единстве. Ее древнейшая стихия обнаруживается в первобытно-каннибалическом имени страдающего бога: «Растерзатель человеков». И та же стихия неизменною является нам в изречении позднего мистика, неоплатоника Прокла: «Разъятие или расторжение – начало дионисийское; гармоническое соединение – начало аполлонийское» [Иванов Вяч. 2014: 120–121].

Если глагол «раздавили» ассоциируется с железной дорогой, то в глаголах «раздробили» и «надорвали» доминирует семантика, связанная с разъятием целого на мелкие части. Деепричастие «собрав» воспроизводит обратное действие аполлонийского соединения частей в единое целое.

Неопределенно-личные предложения строфы подчеркивают «безличность»/«безликость» железных сил прогресса, которые уничтожили поэта. Но в обозначенном мифологически-обрядовом плане отсутствие сказуемых соответствует безликости участников обряда, спрятанных за масками и/или еще не обретших индивидуальной души посредством приобщения к божественной плоти. Характерна для этого мифологически-ритуального контекста и тождественность действующих лиц, которые уничтожают и затем собирают останки поэта. Это амбивалентное совмещение ролей вновь соотносится с указанной реконструкцией прадионисийской религии Вяч. Ивановым. Вослед Иванову Ходасевич затем экстраполировал эту ритуальную омофагию на историю изничтожения русских литераторов в статье «Кровавая пища» (1932). Вспомним, что в конце этой статьи Ходасевич не без мягкой иронии, призванной завуалировать самоканонизацию, подспудно вписывает и себя в эту секуляризированную традицию побиваемых и прославляемых своим народом «пророков»:

И все-таки, если русским писателям должно и суждено гибнуть, то – как бы это сказать? Естественно, что каждый из них по священной человеческой слабости вправе мечтать, чтобы чаша его миновала. Естественно, чтобы он, обращаясь к согражданам и современникам, уже слабым, уже безнадежным голосом еще все-таки говорил:

– Дорогие мои, я знаю, что рано иль поздно вы меня прикончите. Но все-таки – может быть, вы согласны повременить? Может быть, в самой пытке вы дадите мне передышку? Мне еще хочется посмотреть на земное небо [Ходасевич 1999–2014, 2: 271–272].

Берберова канонизирует это самопророчество Ходасевича, эксплицируя его социальные проявления и сакральную основу.

В воспоминаниях Берберова писала о том, что перед смертью Ходасевич сильно похудел [Берберова 1996: 416–417]. Этот факт мог отразиться в прилагательных «невесомых» и «легкий»338. Кроме того, «легкий» имеет мандельштамовские ассоциации. Здесь через стихотворение-посредник Ахматовой стихотворение Берберовой подключается к орфическим стихотворениям Мандельштама. «В Петербурге мы сойдемся снова…» содержит поэтическое пророчество, которое исполнится в стихотворениях Ахматовой и Берберовой: «И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут». Этот «легкий пепел», очевидно, отразился и в обсуждаемых прилагательных Берберовой339. Последний глагол «уложили» вновь поддерживает ассоциацию с перерождением – «укладывать» входит в идиоматическое выражение «укладывать ко сну». Значению последующего «пробуждения» способствует и природное обрамление «укладывания ко сну» («мягкий мох»), ассоциирующееся с циклическим возрождением природы.

Таким образом, в двух первых строфах Берберова подключает индивидуальный биографический контекст к кругу традиционных мифологических, прежде всего орфических, ассоциаций в рамках топоса «смерти поэта». В третьей строфе, однако, Берберова по-своему ломает этот традиционный нарратив, который в кульминации должен был утверждать победу «песни» или культурной памяти над «смертью». Слом этого нарратива осуществляется в обращении к топосу орфической оглядки. Его интерпретация позволяет говорить о значительном переосмыслении орфического мифа, за которым стоит новая форма самоканонизации, контрастирующая с обозначенным кругом «сильных поэтов».

Сцена прощания в начале третьей строфы отсылает к стихотворению Мандельштама «Когда Психея-жизнь спускается к теням…». Характерна перекличка жестов отчаяния перед неминуемой разлукой: «И кидаются снова и снова на грудь и на шею» и «То мертвой ласточкой бросается к ногам» [Мандельштам 2009–2010, 1: 110]. Стихотворение Мандельштама фиксирует момент fort/da, длит неопределенность нахождения и потери «блаженного слова». Берберова как будто отвечает на эту неопределенность решительным жестом отказа воспроизводить комплекс Орфея. Этот отказ подчеркивается отрицательными конструкциями последней строки. Сходные отрицательные конструкции в сходной орфической ситуации мы встречали в двух последних строках стихотворения Ходасевича: «Увы, дитя! Душе неутоленной…»: «Я каждый шаг твой зорко стерегу. / Ты падаешь, ты шепчешь – я рыдаю, / Но горьких слов расслышать не могу / И языка теней не понимаю» [Ходасевич 1996–1997, 1: 104]. В обоих случаях эти отрицательные конструкции служат в качестве минус-приемов для выражения отказа следовать орфическому комплексу. В стихотворении «Скала» (1927), как мы видели, этот минус-прием приобретает метапоэтическое значение в экстраполяции на историю отношений Ходасевича с ранними модернистами и в утверждении умеренного полюса зрелого модернизма на фоне их теургической интерпретации орфического мифа: «Нет у меня для вас ни слова, / Ни звука в сердце нет, / Виденья бедные былого, / Друзья погибших лет» [Там же: 313].

В очерке «Блок и Гумилев», вошедшем в «Некрополь», Ходасевич вспоминал, как сам Блок в 1921 году с непониманием относился к собственному творчеству периода раннего модернизма:

Начали с Пушкина, перешли к раннему символизму. О той эпохе, о тогдашних мистических увлечениях, об Андрее