Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

приверженцам «бессмысленного искусства» (обэриуты?) определенно соотносит Неизвестного поэта с аполлоническим искусством. Таким образом, мы видим, что Вагинов через эстетические декларации Неизвестного поэта пытается выразить собственное устремление совместить аполлоническое и дионисийское начала, которые в мифологических категориях обозначали умеренный и радикальный полюса модернизма.

Вместе с тем определение искусства как нахождение «новой формы окружающего» или красоты, присущей каждой эпохе, в корне отличается от универсалистского подхода классицизма и перекликается с бодлеровским определением задач современного искусства (art moderne). В эссе «О героизме современной жизни» (1846) Бодлер утверждал право современного искусства на современные темы, подрывая нормативную классицистическую модель:

Прежде чем доискиваться, в чем состоит эпическая сторона современной жизни, и доказывать на примерах, что и вашей эпохе присущи высокие стремления, мы возьмем на себя смелость утверждать: поскольку всем векам и всем народам была присуща своя красота, то, следовательно, и мы не обделены ею. Таков уж порядок вещей.

Во всех видах красоты, как и в других жизненных явлениях, содержатся элементы вечного и преходящего, абсолютного и частного. Общей для всех – абсолютной и вечной – красоты не существует, или, вернее, она является только абстракцией, сливками, снятыми со всех видов прекрасного. Элемент частного во всякой красоте порождается страстями, а поскольку нам свойственны страсти, значит, и у нас есть своя красота [Бодлер 1986: 126]322.

Бодлер и за ним Неизвестный поэт говорят об исторической обусловленности эстетических критериев. Этот взгляд отличается и от классицистической универсализации античного искусства, и от приоритета национальных форм искусства в романтизме. В случае Вагинова бодлеровский антиклассицизм служил эстетическим эквивалентом его скепсиса по отношению к неоклассицистической историософии, выразившейся в идее «Третьего Возрождения».

Бодлер отказывается от классической нормативности в тематической области и утверждает присутствие «героического» и в современных, самых неконвенциональных сюжетах:

Возвращаясь к главному и важнейшему вопросу, а именно обладаем ли мы особой красотой, соприродной новым страстям, я хочу отметить, что большинство художников, бравшихся за современные сюжеты, ограничились общественной и официальной тематикой, нашими бранными подвигами и политическим героизмом. Да и пишут они такие полотна без всякой охоты и только потому, что получили заказы и плату от правительства. А между тем частная жизнь дает примеры совсем иного героизма.

«Газет де Трибюно» и «Монитор», развлекая читателей картинками из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч обитателей городского дна – преступников и продажных женщин, – убеждают нас, что стоит только открыть пошире глаза, и перед нами предстанет героизм наших современников. <…>

Обнаженная человеческая плоть, столь дорогая сердцу художников и составляющая непременный элемент их успеха, так же часто радует наш взор – в постели, в ванне, в партере театра – и так же неотделима от нашей жизни, как это было в старину. И средства и мотивы живописи так же обильны и разнообразны, как и прежде, но появилось и новое – современная красота [Бодлер 1986: 127–128].

Сходную задачу – представить «современный героизм» и «современную красоту» – ставит перед собой и Неизвестный поэт. Так, после осознания того, что «молодые люди» не поймут его сравнения искусства с орфическим катабасисом, он тут же погружается в воспоминания о собственном катабасисе шесть лет назад «во ад» пореволюционного Петрограда:

И мгновенно перед ним понеслись страшные гостиницы, где он, со стаей полоумных бродяг, медленно подымался по бесконечным лестницам, освещенным ночным, уменьшенным светом. Ночи под покачивание матрацев, на которых матросы, воры и бывшие офицеры, и женские ноги то под ними, то на них. Затем прояснились заколоченные, испуганные улицы вокруг гостиницы. И бежит он снова, шесть лет тому назад, с опасностью для жизни, по снежному покрову Невы, ибо должен наблюдать ад, и видит он, как ночью выводят когорты совершенно белых людей [Вагинов 1999: 67].

Эта конкретизация орфического катабасиса сопровождается дальнейшим объяснением принципов поэтического творчества:

– Поэзия – это особое занятие, – ответил неизвестный поэт. – Страшное зрелище и опасное, возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними ночь сидеть, другую, третью, все над сопоставленными словами думаешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами [Там же: 76].

Мы видим процесс эссенциализации поэтического слова, где долгая медитация становится аналогом опьянения или поэтического транса из «Баллады» Ходасевича, приводящего к провидению за конвенциональным, стершимся смыслом другого, живого смысла слов. Это «словогадание» [Там же: 99] как поэтическая форма эссенциализации аналогично нахождению внутренней формы слова Хлебниковым и Мандельштамом.

Суммировав в романе основные топосы понимания творчества зрелого модернизма (погружение в имманентный мир подсознания или городского ада для (вос)создания «истинного»/«внутреннего» слова), Вагинов затем представляет разочарование в них Неизвестного поэта:

Однажды он почувствовал, что солгали ему – и опьянение и сопоставление слов.

И на берегу Невы, на фоне наполняющегося города, он повернулся и выронил листки.

И вновь закачались высокие пальмы.

Неизвестный поэт опустил лицо, почувствовал, что и город никогда не был таким, каким ему представлялся, и тихо открыл подсознание.

«Нет, рано еще, может быть, я ошибаюсь», – и как тень задвигался по улице.

«Я должен сойти с ума», – размышлял неизвестный поэт, двигаясь под шелестящими липами по набережной канала Грибоедова [Там же: 95–96].

Характерно, что это описание разочарования в основных принципах модернистского искусства воспроизводит в сознании протагониста, как и на сюжетном уровне романа, ряд мотивов, связанных с орфическим мифом. Разочарование посетило поэта на берегу Невы, которая соотносится с мифологической рекой Стикс – границей загробного мира. В этом пограничном пространстве поэт совершил орфическую оглядку – предположительно, на покидаемый потусторонний мир – и «выронил листки». В орфической перспективе этого эпизода выроненные листки соотносятся с потерей Эвридики и – в автопоэтическом плане – с разочарованием в орфическом творчестве. Пальмы в сознании Неизвестного поэта, как и других персонажей романа, служат знаком иного, нереального, мифологического или психоделического хронотопа. Так, воздействие кокаина во время его спусков во ад современного города сопровождалось появлением пальм:

Он видел – дома сузились и огромными тенями пронзили облака. Он опустил глаза, – огромные красные цифры фонаря мигают на панели. Два – как змея, семь – как пальма [Вагинов 1999: 22].

Характерно, что это описание воздействия кокаина коррелирует с образностью из «Баллады» Ходасевича: «Морозные белые пальмы / На стеклах беззвучно цветут». Две формы изменения сознания – под воздействием наркотика и при помощи самовведения в