Александр Мацкин - Орленев

точек: вокзал, гостиница, театр — сперва в одном направлении,

потом в обратном — театр, гостиница, вокзал. Те же города, тот

же репертуар. Он мрачнеет, ожесточается, даже пить ему надо¬

ело. Врачи, если он к ним обращается, говорят — депрессия. Он

и сам это знает, играть ему трудно, особенно Освальда. К его

тоске прибавить свою тоску — это нехудожественно и безнравст¬

венно: тащить свою боль на сцену и получать за нее аплодис¬

менты! Хочешь исповедоваться, излить душу — найди образ,

найди маску! Такова теория, но есть еще необходимость, и, неза¬

висимо от душевного расположения, он должен играть, при всех

условиях играть... В эти печально будничные дни его накоплен¬

ная за долгие годы техника, выучка становится ненадежной. Ему.

первому неврастенику русского театра, создателю большого цикла

«больных людей», для игры в пьесе Ибсена нужен покой, план и

гармония. Зависимость здесь обратная: чем надрывней роль, чем

острей ее муки, тем больше она требует уравновешенности и са¬

модисциплины.

Мне посчастливилось — я видел Орленева в «Привидениях»

в середине двадцатых годов в рядовом, ничем не примечательном

и тем не менее праздничном спектакле, потому что он играл Ос¬

вальда с «непоколебимым спокойствием», уверенный в том, что

способен «заключить в объятия весь мир» 2б. И это чувство пере¬

давалось его зрителям. Сквозь десятилетия память сохранила об¬

раз старого спектакля, особенно его второго акта, правда, вна¬

чале в некоторой разрозненности и непоследовательности картин:

рыдания Освальда, уткнувшегося головой в колени матери, его

долгий, устремленный в одну точку взгляд, его медленное круже¬

ние по сцене и паузу у портрета отца, какой-то неотвязчивый,

может быть, тогда модный странно игривый мотивчик, новую

вспышку болезни, непредусмотренную Ибсеном, тоже короткую,

но более продолжительную, чем в первом акте, глухой стоп, рву¬

щийся из груди, руку, судорожно сжимающую затылок, и потом,

когда речь заходит о Регине, робкую улыбку и на мгновение

ожившее лицо, замученное тоской и болыо, и т. д. Еще одно уси¬

лие памяти — и эти хаотические впечатления складываются

в стройную картину. Должно быть, потому, что игра Орленева

в том гастрольном спектакле следовала ритмам, заданным при¬

родой, и счет времени, как в музыке, шел в долях секунд, не то¬

ропясь и не запаздывая.

Третий акт «Привидений» начинается ремаркой Ибсена «Еще

темно, на заднем плане слабое зарево». Это одна из немногих ре¬

марок в пьесе, которой Орленев придавал большое значение; рас¬

сеялся последний миф, ночью сгорел детский приют, построен¬

ный в память камергера Альвинга. Зарево — вещественный знак

этой катастрофы, подобно огненным словам на Валтасаровом

пиру, знаменующий близкую гибель. Освальд, участвовавший

в тушении пожара, приходит на сцену прямо с пепелища, изму¬

ченный событиями минувшей ночи. От его изящества мало что

осталось. Вид у него больной и встрепанный: волосы в беспо¬

рядке, воротник поднят, одежда помята, он весь съежился, его

бьет нервная дрожь, он устал и не скрывает усталости. Он теперь

ничего не скрывает. Когда фру Альвинг спрашивает у него, не

хочет ли он уснуть, Освальд, растерянно улыбнувшись, отвечает,

что никогда не спит, только притворяется... Несколькими дви¬

жениями Освальд приводил свой костюм в порядок. Движения

его бессознательные, он еще живет видениями прошедшей ночи

и после нескольких отрывочных фраз, не вступая в общение

с партнерами, в состоянии полузабытья подходит к окну, стучит

по стеклу и говорит: «Все сгорит, все дотла. И я сгорю» *.

Действие в третьем акте «Привидений» развивается как по

нотам. Орленев нарушал эту плавность и предписанность, резко

подчеркивая три темы: конец легенды об отце, уход Регины и

ужас неотвратимого безумия, не смерти, а умирания. Сцена,

в которой участвуют Освальд, фру Альвинг и Регина, начинается

с путаницы и непонимания, как будто они говорят на разных и

незнакомых языках. Инициативу берет фру Альвинг, она пыта¬

ется оживить давно поблекший миф о покойном камергере. Не

щадя себя, заступается за старого распутника, которому, если

послушать ее, в деревенской глуши некуда было девать свою

необузданную фальстафовскую силу («я тоже не внесла света и

веселья в его дом»), и он растратил ее на сомнительные похожде¬

ния. Освальд глух к словам матери, они его не задевают. Даже

после того как Регина, трезво оценившая положение, быстро ухо¬

дит, заметив, что ей нет никакого резона оставаться в доме фру

Альвинг и губить свою молодость, реакции Освальда не меняются,

они такие же приглушенные, он только жалобно протягивает

руки и прощается с Региной; мыслями о ней он поделится позже,

в самом финале. Теперь он занят только собой, и ему нет ни до

чего дела.

Мать пытается его расшевелить и задает вопросы, один за

другим, он противится этому натиску, переспрашивает, разговор

* Эту сцену когда-то описал молодой Борис Чирков в интересной статье

«Пять минут театра»: «.. .Зрительный зал посетила та особенная тишина,

когда кажется, что все ушли из него, чтобы незримо и неслышно сопут¬

ствовать актеру... Орленев подошел к окну, взглянул, ничего не видя,

куда-то вдаль. Прикоснулся пальцами к стеклу и несколько раз постучал

по нему, каждым ударом заставляя сильнее и сильнее сжиматься горло

у глядящих па пего. И так же тихо, тихо он всхлипнул «хм...». Дальше

я ничего пе видел: я плакал!» 27.

для него неприятен, правда, молчать тоже нельзя, и, делая над

собой усилие, он подходит к портрету отца, замахивается на него

трубкой и, не скрывая раздражения, говорит: «Я же не знаю

совсем отца. Только и помню, что меня раз стошнило по его ми¬

лости». Каким был портрет камергера? В моей памяти не оста¬

лось никаких следов, мемуаристы ничего об этом не пишут,

в свое время я спрашивал у Д. Л. Талышкова, он ответил неопре¬

деленно: почтенный отец семейства, без каких-либо внешних при¬

знаков порока. Игра у портрета — остроумная режиссерская на¬

ходка Орлснева; эта овеществленная метафора как бы показы¬

вает, что у мрачных привидений в реальном мире бывает вполне

благообразный вид. Когда летом 1906 года Орленев, выступая

в норвежском Национальном театре, сломал режиссерский план

«Привидений», установленный самим Ибсеном, актеры с недо¬

верием отнеслись к сцене у портрета, которой нет у автора, но

игра русского гастролера переубедила их, и они признали его

правоту.

После сцены с портретом темп игры Орлснева заметно ожив¬

ляется. Освальд объясняет свою невосприимчивость и замкну¬

тость — это последствие его болезни: «Не могу думать о других,

мне в пору думать о себе самом». И, раскрыв карты, он уже воз¬

бужденно говорит о себе и преследующем его страхе — наступает

самая трагическая сцена пьесы. Я упоминал об языческом отно¬

шении орленевского Освальда к жизни и природе,— значит, ни¬

чего утешительного в христианской мысли о бессмертии души

он найти не может, ему, как Толстому, нужно бессмертие тела.

Тем не менее в самый кризисный момент драмы его преследует

страх не физической смерти, а предшествующего ей распада со¬

знания, который может продлиться долгие годы. «Это так отвра¬

тительно! Превратиться опять в беспомощного ребенка!» Прошло

почти сто лет с тех пор, как были написаны «Привидения». За

эти годы мало что осталось от провинциальной, усадебной, дре¬

мотной Норвегии, которую описывал Ибсен. Мир изменился, и

острота художественного восприятия изменилась. И что такое

двенадцать таблеток морфия, которые скопил Освальд, по срав¬

нению с ужасом Освенцима и геноцида! Однако и теперь, когда