Александр Мацкин - Орленев

занными листами независимо от их содержания он «бросался

с жадностью». Точно так же его младший брат дорожил в искус¬

стве новизной и первооткрытиями. Аналогия несколько деликат¬

ная, но ведь ее авторство принадлежит самому Орленеву.

Было еще одно обстоятельство совершенно частного свойства,

но тоже немаловажное для его выбора в тот мартовский день

1901 года. Я имею в виду все крепнущее чувство Орленева к Алле

Назимовой, к этому времени ставшей его постоянной партнершей.

Через двадцать два года в большом письме к М. П. Лилиной, на¬

чатом на пароходе «Мажестик» и законченном в Нью-Йорке,

К. С. Станиславский, описывая свое первое посещение театра

в Америке (где шла программа Балиева) и встречи в антракте

со старыми русскими знакомыми, первой упоминает Назимову:

«постарела, но мила» 26. А тогда, в самом начале века, она была

молода и красива, и Орленев в затмении любви и шагу не делал

без ее согласия. Он не мог не задуматься над тем, возьмут ли ее

вместе с ним в Художественный театр, ведь после окончания

курса в Филармонии она уже там была на самых незаметных ро¬

лях и ничем себя не зарекомендовала. А если возьмут, на что она

может там надеяться? В лучшем случае — на эпизоды. Орленев

же твердо верил в ее звезду и в то, что сделает из нее премьершу,

так, чтобы она затмила по крайней мере модную Яворскую.

И для этого тоже ему нужна была полнота власти в труппе. Итак,

гастролерства он не бросил.

Еще зимой, до описанных здесь событий, Орленев стал нето¬

ропливо подбирать труппу для весенне-летней поездки, и журнал

«Театр и искусство» сообщил, что гастроли актера начнутся

в Вильно па второй день пасхи. Маршрут был размечен по дням,

известен был и репертуар, помимо ролей уже игранных по непи¬

саным законам театрального предпринимательства для успеха га¬

стролей нужна была и сенсационная новинка. Орленев это преду¬

смотрел и выбрал инсценировку толстовского «Воскресения» (по

заграничному бесцензурному изданию). Хотя после первой пу¬

бликации романа прошло уже немногим больше года, споры, вы¬

званные его появлением, еще не улеглись. Роль Катюши Масло¬

вой он поручил Назимовой в твердом убеждении, что она просла¬

вит ее на всю Россию, себе он взял небольшую роль народовольца

Крыльцова, которого тюрьма довела до последнего градуса ча¬

хотки. По странной наивности Орленев полагал, что цензура про¬

пустит рассказ Крыльцова о казни двух революционеров, его то¬

варищей по камере. А 24 февраля 1901 года правительствующий

синод отлучил Толстого от церкви, и цензура, уже по входя в под¬

робности, запретила постановку «Воскресения» как оскорбляю¬

щую религиозное чувство.

Надо было срочно найти замену «Воскресению». Вместо Тол¬

стого он поставил Ростана, про которого несколько позже,

в 1912 году, Луначарский напишет, что он «слишком блестящ,

слишком легкокрыл, слишком избалован, слишком парижанин,

для того, чтобы быть великим драматургом» 27. Такого контраста

и нарочно нельзя было придумать: толстовский ухватистый реа¬

лизм и ростановские нарядные побрякушки. Но и Ростан до¬

стался актеру нелегко! Его новую пьесу о трагической судьбе

сына Наполеона, герцога Рейхштадтского,— нашумевшего «Ор¬

ленка» — за год до того в первый раз сыграла Сара Бернар

в своем парижском театре. Теперь ее перевела на русский язык

Щепкина-Куперник специально для Яворской, ревностно, напере¬

кор насмешкам газет повторявшей репертуар, а вместе с ним и

капризы всемирно известной француженки. Делиться с Орлене-

вым этой монополией Яворская, естественно, не пожелала, она

сама готовилась к гастролям. Никаких других подходящих нови¬

нок не было, и Орленев, как уже не раз в прошлом, обратился за

помощью к деловому и находчивому Набокову. Тот, не задумы¬

ваясь, пригласил четырех своих коллег — молодых чиновников

из министерства иностранных дел,— и вместе за одну неделю,

артельным способом, они сочинили перевод. Чиновники, кто как

мог, подготовили черновые наброски, Набоков сортировал их,

монтировал и придал этим заготовкам более или менее литера¬

турный вид. Конечно, до блеска версификаторства Ростана в пе¬

редаче Щепкиной-Куперник этот вымученный перевод не дотя¬

нул, но, как ни удивительно, и грубых несообразностей в нем, ка¬

жется, не было. Из-за всех передряг сроки гастролей запаздывали:

из Петербурга Орленев и его труппа выехали только в начале мая.

Он был тогда петербургской знаменитостью, и в хронике жур¬

нала «Театр и искусство» часто мелькала его фамилия; по этим

присланным из провинции заметкам легко проследить маршрут

его гастролей. И какой у него был репертуар! И какие были от¬

зывы в газетах! И какие были сборы! Он выступал, как обычно,

в своих главных ролях, рядом с Митей Карамазовым и царем Фе¬

дором на этот раз был еще герцог Рейхштадтский. Сборы Ростан

приносил ничуть не меньшие, чем Достоевский (например, в Ры¬

бинске и Кишиневе), но там, где критика была поинтеллигент¬

ней, это соседство не вызывало восторга. «Костромской листок»,

полгода назад так сочувственно встретивший «Карамазовых», те¬

перь писал: «На нашей сцене успех «Орленка» был сомнителен,

чтобы не сказать больше» — и объяснял почему: «Националисти¬

ческая пьеса, вызвавшая бурю восторгов в Париже, слишком чуж¬

да нам и, несмотря па... прекрасную игру г. Орлслева, не затра¬

гивала зрителя за живое и прошла скучно» 28. И «Одесские но¬

вости», которые назвали майские гастроли 1901 года незабывае¬

мым праздником, строго отнеслись к «Орленку», признав только,

что в пьесе Ростана у Орленева было «несколько искренних мо¬

ментов» 29. Не слишком много для газеты, где была напечатана

такая восторженная статья Старого театрала о «Карамазовых»,

на которую я ссылался в предыдущей главе. Несколько позже,

уже в августе, когда труппа играла в Москве, «Русское слово»,

заметив, что Орленеву не надо доказывать свою причастность

к искусству, он уже ее давно доказал, все же высказало мнение,

что в роли герцога Рейхштадтского актер-художник «не дал того,

что мог дать». Мы склонны думать, писала газета, что это «слу¬

чайность, так как все исполнение носило характер усталости» 30.

Но это не было случайностью.

«Орленок» едва ли не единственная пьеса в репертуаре Орле¬

нева зрелых лет, которую он не любил, о чем прямо написал

в своих мемуарах31. По внешним признакам роль герцога Рейх¬

штадтского отвечала его художественным склонностям: экзальти¬

рованный юноша, украдкой читающий «Бартера», одурманенный

духом реванша мечтатель, в котором смешалось дерзкое честолю¬

бие Наполеона и меланхолия и усталость Габсбургов, молодая

Франция и старая Австрия, натура болезненная, страдающая,

уязвленная, жаждущая военных подвигов и трагически бессиль¬

ная, что обнаруживается при каждом ее соприкосновении с ми¬

ром реальностей, в общем, как писала та же газета «Русское

слово», нравственная и историческая личность этого героя «совер¬

шенно в характере таланта артиста». Но это было заблуждение,

в котором поначалу не разобрался и сам Орленев. Он вовсе по от¬

рицал права на существование театра Ростана с его блестатель-

но-парадной, украшенной французским острословием романтикой,

он смотрел широко на вещи и держался морали чеховского Три¬

горина: «всем хватит места, и новым и старым,— зачем тол¬

каться?» Но, отравленный Достоевским, уроками «Царя Федора»,

школой психологического анализа, которую изучил до тонкостей,

он, впикнув в пьесу, отнесся к ее декламации как к чему-то со¬

вершенно чуждому.

В ростановской манере, в ее хлесткости, щегольской афори¬

стичности он чувствовал холод мастерства, доведенного до степе¬