Александр Мацкин - Орленев

порядок и форму в искусстве, что и приводит к разрушительной

дисгармонии.

Возможно, читателям покажется, что актерский замысел Ор¬

ленева изложен здесь слишком теоретично; много умозрения и

мало сердечного угадывания, столь характерного для его исповед-

нического искусства. Но у аналитического уклона в разборе роли

Арнольда Крамера есть основания. Ведь Орленева в те годы рас¬

цвета интересовал процесс творчества художника в разных его

гранях — и лаборатория, то есть превращение идеи в плоть по¬

эзии, и мера возможной при том тенденциозности, и тайна образ¬

ной памяти, и степень автобиографичности (как лучше — ближе

к себе или подальше от себя), и границы между светом разума и

темпотой невнятицы, которую вы найдете и у такого великого

реалиста, как Гоголь, и, наконец, трагедия непонятости, невыска¬

занное™, моцартовской широты и неспетых неземных, «райских

песен». Интерес Орленева к психологии творчества не замыкался

внутри театра, он затронул и литературу, и живопись, и музыку.

Известно, что самой крупной из всех его последующих ролей был

художник Освальд в «Привидениях» и что последней его ролью

был Бетховен. А любимый род его чтения в те годы — литература

биографическая, таких книг выходило тогда немного, но они вы¬

ходили. С книгой Анненкова о Пушкине он долго не расставался,

без конца ее перечитывая. . . Сошлюсь еще на некоторые внешние

обстоятельства.

Через двенадцать дней после «Крамера», а это значит, что

еще месяца не прошло после «Карамазовых»,— с такой быстро¬

той шло время, хотя Орленев не замечал этого темпа,— 19 фев¬

раля 1901 года в Петербурге начались гастроли Художественного

театра. Вопреки ругани газет, «самой отчаянной», по словам

Книппер-Чеховой17, вопреки иеприязпи и интригам властей,—

«почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я со¬

вершил преступление и что меня посадят в Петропавловку» —

признавался Станиславский18,— триумф театра с каждым днем ста¬

новился все более и более внушительным. Столичная интеллиген¬

ция, столкнувшись с новым и незнакомым ей искусством, жила

в состоянии непрерывного напряжения и ожидания, гремели ова¬

ции на спектаклях, публика неистовствовала от восторга, энту¬

зиасты бросались на сцену, раздвигали занавес и чествовали

труппу, у касс с вечера до утра выстраивались очереди и т. д.

Это, по словам Горького, «удивительно грандиозное зрелище» 19

продолжалось два месяца, и Орленев внимательно следил за ним.

С актером МХТ Тихомировым он поддерживал связь все годы,

связь их была письменной, теперь они встретились, и старый то*

варищ по суворинской труппе много рассказывал ему об этиче¬

ских основах, на которых строится творчество Художественного

театра. Все, о чем думал Орленев в эти последние недели, играя

Арнольда Крамера, весь круг вопросов, касающихся автономии

художника и обязательных для пего правил, свободы в искусстве,

которой для порядка и формы, оказывается, нужна и зависи¬

мость, вновь возник перед ним в этих долгих беседах. Тихомиров

говорил, что ансамбль, как его понимает Станиславский, требует

от актеров отваги и жертв. Ни о чем похожем Орленев никогда

до того не слышал, мхатовское братство его очень привлекало и

чем-то отпугивало; он долго даже не решался пойти на спектакли

москвичей, чтобы «не разочароваться в своей собственной игре и

исканиях», как говорится в его мемуарах20. Особенно он боялся

встречи со «Штокманом», о котором «слыхал столько чудесного».

Потом в его памяти мысли о первых встречах с МХТ и работа

над ролью Крамера слились в одном потоке созпапия, и история

его второй гауптмановской роли была бы не полной, если бы мы

не упомянули о том специфическом интересе к психологии твор¬

чества, который связан с этой ролью и в дни премьеры и во все

последующие годы.

На спектакль «Доктор Штокман» он все-таки пошел. В ле¬

тописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского»21 указы¬

ваются две возможные даты этого посещения — либо 13, либо

18 марта. Спектакль заставил его поволноваться. Он так писал об

этом вечере, посмотрев Станиславского в роли Штокмана: «Я весь

дрожал, мне хотелось остаться одному»; отказавшись от участия

в очередном торжественном приеме в честь московской труппы,

он «пришел в каком-то экстазе домой». Жил он тогда у Набокова,

хозяин в ту ночь был на дежурстве в министерстве, в пустой

квартире Орленева ждал на столе обильный ужин с закусками и

вином; он к ним не прикоснулся, возбуждение его не проходило,

заснуть он тоже не мог. Утром, вернувшись домой, Набоков заме¬

тил, что с его гостем опять что-то стряслось; он спросил, что же

такое, и Орленев ответил: «Знаешь, Костя, я или брошу совсем

театр, или должен создать такое же светлое дело» 22, имея в виду

Художественный театр и единодушие его ансамбля, которое он

почувствовал с той минуты, как в «Штокмане» поднялся занавес.

Об отзывчивости Орлепева-зрителя много пишут все мемуа¬

ристы, в предыдущих главах я уже упоминал о том, какое впе¬

чатление произвела па него Дузе. Встреча с великим искусством

была для него всегда потрясением, но помимо бескорыстного во¬

сторга у его чувства зрителя был еще профессиональный мотив:

вот до каких вершин может подняться поэзия театра, и, если ты

застрял где-то у подножия этих вершин, зачем тебе заниматься

таким делом; выбор только один — или бросить сцепу, или найти

свой путь к совершенству! Искусство Дузе и Станиславского ок¬

рыляло Орлепева, понуждая в то же время огляпуться па самого

себя: а что же я? а как же я? Он верил в свое призвание, по у него

хватало ума и трезвости, чтобы судить о себе безотносительно

к своему честолюбию; и при всей своей отзывчивости он знал

меру ценностей.

Татьяна Павлова в письме к автору этой книги рассказывает,

как она вместе с Орлопевым смотрела в вепском Бургтеатре игру

знаменитого Йозефа Кайнца, которого русская критика в девяти¬

сотые годы часто сравнивала с Орленевым — тоже амплуа невра¬

стеника, тоже гастролер. Смотреть Кайнца было интересно — он

играл старого усталого актера (пьесу Павлова пе называет), и

в его роли был один особенно запомнившийся ей момент: старый

актер сидел па диване, устремив взгляд на свой когда-то, может

быть, несколько десятилетий назад, написанный портрет в ко¬

стюме Пьеро. И вдруг после недолгой паузы этот согбенный ста¬

рик, сразу преобразившись, легко подымался с дивана и «всем

своим телом делался молодым Пьеро», как пишет Павлова. Орле-

певу очень понравилось это чудо мгновенного превращения, этот

прыжок во времени, из старости в юность. Действие пьесы про¬

должалось; па сцену вышел очень-очень старый лакей, сказал

«чай готов», и весь зал зааплодировал. Орленев и Павлова удив¬

ленно спросили, почему ему аплодируют. Им ответили, что этот

актер на выходах уже пятьдесят лет выступает на сцене Бург-

театра. Теперь перед ними была старость необратимая, биологи¬

ческая, которую нельзя победить ни вдохновением, ни тренажем.

Все это было занятно и трогательно, но никакого потрясения они,

как, впрочем, и все другие зрители, в тот вечер не испытали.

У Кайпца было чему учиться, но перемены в жизнь Орленева эта

встреча не внесла. Другое дело Станиславский — его уроки тре¬

бовали немедленной реакции, ответных действий, коренной ломки

и образа жизни и образа искусства.

На следующий день после «Штокмана» он пришел к Суво¬

рину, забыв о всех распрях и своем положении гастролера в пе¬

тербургской труппе, и сказал, что реформы «художественников»

касаются всех актеров русского театра и жить по-старому больше