Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев
Убийство бабочек — одна из тех сцен, в которых герой Гришковца откровенно признается аудитории в дурном поступке, раскаиваясь и стыдясь. Унижение реализовалось в праве унижать. И это, безусловно, позиция слабого героя, который не делается сильным даже в тот момент, когда признается в этом. В момент убийства бабочки герой становится похож на тот мир, который его унизил, воспитал через унижение. Это делает его, возможно, смелым и драматичным, но не делает сильным. Поза матроса, воина, героя, о которой вспоминает Гришковец, оказывается для человека 1990-х пустым ритуалом, униформой, «одеждой», которую можно надеть, а можно и снять. Костюм не делает тебя героем, говорит Гришковец, миф о героизме к тому времени изрядно обветшал, выродившись в репрессивный ритуал «перессыка» или обряд «сушения палубы». Герой 1990-х чувствует выхолощенность, проституированность мифа. Эта пустая оболочка, из которой выдавили жидкость, как из брюха бабочки, и передает чувство конца великой эпохи. Эпоху, где были герои-воины, достоинство и честь, теперь выражают мертвые ритуалы — «стоп-кадры», как это показывает Гришковец в спектакле: лихо надетая на затылок бескозырка, променад матросиков по перрону, «чтобы заметили», дежурный кулак в сторону Китая и Японии, ни на чем не основанная суровая дисциплина, бездумно приучающая к пустотелой традиции. Отнятое детство заменилось пустым коробком, обманом, иллюзиями, с которыми дальше — только и разбираться. На Русском острове русский мир явлен герою Гришковца как несодержательная абстракция — как березки и «Петербург Достоевского» для жителей Узбекистана. То, что можно только мнемонически заучить, но осознать, принять в сердце невозможно.
Реальность — лжива, память о детстве — единственное, что ценно. И ты ценен, пока имеешь возможность вспоминать и откровенно говорить об этом с публикой. Мы — единое общество, пока хранится эта коллективная память. Причем память об армии предназначена для забывания (герой не может без боли и стыда вспоминать о ней), память о детстве — для благостного воспоминания.
Эгоистический герой в кризисе среднего возраста появлялся и в пьесе «Город» (2000). Сергей Басин месяц пытается уехать из родного города, причем «цель другая: не быть где-то, а не быть здесь». Его общение с близкими вязкое, навязчивое; совершенно ясно, что коммуникация не складывается, и мучающийся, капризный взрослый мужчина, по сути, никому не нужен, даже себе. Говорит и не думает, взывает и не получает реакции, эгоистически жалуется на жизнь и только раздергивает нервы. Ключевой диалог — с отцом, который подавляет сына своей авторитарностью и первенством вкупе с автоматизмом дежурных реакций. Главный герой оказывается заложником своей инфантильности, неспособности к поступку. Ничего не знает, ничего не умеет. Первая сцена дает образ человека, запутавшегося в телефонном проводе, сражающегося с непишущими ручками; беспомощность взрослого человека, неспособность к самостоятельным шагам по изменению окружающего ландшафта. Идеальная картина кидалта — феномена нулевых, которые тогда только начинали оформляться в сознании россиян. Финал дает гипотетическую возможность хеппи-энда: иронический, хамоватый разговор с таксистом, атмосфера дороги, кажется, примиряют Сергея с действительностью — город сначала искалечил героя, а потом вылечил.
Терапевтическая тема «Города» продолжилась в сентиментальной «Планете» (2001). Под музыку в стиле new age герой бродил по ночному городу и видел только чужую женщину в окне — вечный образ, дающий смутную надежду, возможность иной жизни. Одинокий мужчина и одинокая женщина — романтики; вглядываясь друг в друга, они формируют космос человеческих отношений: от тоски и бескрайнего одиночества до любви, когда «ты обнаруживаешь себя в центре мирового искусства». Ночь лечит человека: ночные огни, подающие сигналы самолеты — жизнь всегда берет свое. В финале спектакля в освещенное окно под колышущимися ветвями деревьев к женщине залетает маленький космический спутник.
«Одноврéмéнно» (1999; Гришковец настаивал именно на обоих ударениях) — пьеса успокоенная, она о счастье, о достижимости счастья и открытом мире, который оказался в то время прямо перед нами. Премьера спектакля прошла в рамках второго фестиваля NET — Новый европейский театр; участие российских спектаклей в нем неизбежно сближало их с вершинами европейского театра, выстраивало параллели. Для самоощущения NETа, который впоследствии окажет огромное влияние на развитие нового театра в России, всегда было важно событие крушения Берлинской стены как символа современной открытости, краха тоталитарного мышления. О том же был и спектакль Гришковца.
В «ОдноврЕмЕнно» герой утверждал, что не реальность руководит и управляет нами, а мечты, порой весьма ложные и романтические представления о реальности. Человек — бесконечно сложный организм, который состоит из мечтаний и хорош только целиком, а в деталях, если разбираться, — похуже. Демонстрируя школьную схему с устройством человеческого организма и рядом — собственный обнаженный торс, Гришковец задавал уже знакомый нам вопрос: «Где я?» И не находил ответа. Человек — это что-то еще, за пределами даже слишком сложно устроенной физиологии, в которой правда будет менее привлекательна, нежели художественные представления о ней.
Вчерашний ребенок, герой Гришковца заставляет себя погрузиться в тайны человеческого сознания. Из чего состоит ощущение счастья, гармонии? Когда нам хорошо? Счастье складывается не из событий, а из — опять же как и в «Собаке…» — состояний, напластования состояний. Когда — одновременно — к нам приходят любимые мгновения: для героя Гришковца это грузинское многоголосие, ощущение, что ты поешь как Элвис Пресли и проч. Формула счастья непостижима рассудком.
Мераб Мамардашвили, рассуждая о философии Антонена Арто, писал, что в театре реализуется то, что невозможно реализовать в естественной жизни. В спектакле благодаря его повторяемости возникает физическая возможность «вернуться в мысль», которую ты когда-то помыслил. Мамардашвили утверждает, что в реальности это совершенно невозможно, каждая мысль является недодуманной, «абортом мысли», поэтому невозможно создать такие условия для сознания, чтобы вновь вернуться в ту точку, где ты мысль оставил. В театре появляется такая возможность, так как смысл режиссуры — восстановление и синхронизация пластов сценической
