Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев
Осенью 2002 года Иван Вырыпаев показывает в Театре. doc свою первую московскую работу, «Кислород», в которой — действительно — очень много от актерской манеры Евгения Гришковца и от его уникальной исповедальности.
Что не дало Евгению Гришковцу развиться дальше? Достоинства очень часто обращаются в недостатки, если с ними не работать. Эгоцентрика была поворотным моментом для открытия приема нового российского театра. Но избыток эгоцентрики и сделал инновацию Гришковца чуть позже коммерческим продуктом — его типичная манера через некоторое время перекочевала в массовую культуру и там проституировалась. Был упущен момент, когда писатель должен переменить тактику: отказаться от бесконечного самопознания и самолюбования, от эгоцентрики и переключиться на постижение другого, чужого опыта, опыта вглядывания в не свой мир, в не ограниченный границами одной индивидуальности чужой опыт.
Поздние работы Гришковца («+1», «Прощание с бумагой», «Шепот сердца») тонут в самоповторах, избыточной сентиментальности, отсутствии драматизма и остроты, словно сатира или конфликтная сложность первых пьес превратилась в беззубый, добродушный, не ранящий юмор для желающих понастальгировать и пожурить сегодняшний день. Очень часто работающий на территории банального, Гришковец стал певцом комфорта, себялюбия и отсутствия больших желаний. Характерная шутка из спектакля «+1»: «Я не готов беспрерывно развиваться».
Владимир и Олег Пресняковы. «Вы откуда все прилетели?»
Драматургов братьев Пресняковых с момента триумфа преследует какой-то злой рок. После славной тетралогии, выдвинувшей их на пьедестал лучших авторов начала 2000-х, — «Изображая жертву», «Терроризм», «Пленные духи» и «Воскресение. Супер» — начались неудачи. Братья Пресняковы словно уловили пульс эпохи только на короткий отрезок времени, внеся действительно существенный вклад в самопознание постсоветского общества, и потом резко его утеряли. Когда сразу две их пьесы попали в репертуар Московского Художественного театра и стали поводом для первых работ ярко дебютировавшего Кирилла Серебренникова, когда пришел успех на Западе, это казалось триумфом современной пьесы вообще: современная пьеса смогла наконец преодолеть инерцию театральной среды.
Владимир и Олег Пресняковы — филологи, ученые-педагоги. Будучи екатеринбуржцами, но никогда не учась у Николая Коляды, они как-то попросили у него права называться его учениками и получили его. С феноменом Коляды их связывает, пожалуй, только традиция социальной критики и изучение жизни в ее низах (пьеса «Европа → Азия» 2001 года ближе всего к эстетике Коляды, даром что в ней — криминально-алкогольно-праздничные реалии современного Екатеринбурга). Пресняковы становятся известны прежде всего благодаря точно найденным образам современности; очевидно их умение схватить время в простой и ясной метафоре, в ритме и стиле современной уличной речи. И все это при исключительном знании прошлого, культуры и языка — без специфического знания невозможно было бы написать эти пародийные пьесы на темы классической русской литературы, где переосмысляется культурный кодекс российского интеллигента. Пресняковы могли работать в двух регистрах (социальная критика и пародия на русскую литературу), причем, находясь в каждом из них, невозможно себе представить, что писатели способны на иной тип литературного мышления. Уличная и иронически-кабинетная ипостаси, видимо, не пересекаются, как не пересекается язык Капитана милиции и Сашеньки Блока.
При всем интересе к лингвистическим экспериментам Пресняковы насыщают свои тексты колоссальной визуальной информацией, подробными физическими действиями, скоростной сменяемостью мест действия. В первом варианте «Терроризма» — пять действий, во втором — шесть. Эта стремительность превращает драматургию в скетчи, сценки, кинематографические эпизоды. Безусловно, резкие, пружинистые, немногословные, насыщенные бешеным ритмом и постоянным наложением текста на физические действия диалоги Пресняковых сформировали стиль последующих драматургических поколений, которые видели, насколько подходит структура пьес братьев-драматургов к скетчизму нового театра. Ведь Преснякова ставили первые лица русской (и не только) режиссуры: Кирилл Серебренников, Юрий Бутусов, Владимир Агеев, Оскарас Коршуновас, Вячеслав Кокорин и др. Такого эффекта не добивался ни один драматург современности (кроме Вырыпаева, пожалуй).
Как и Евгений Гришковец, Пресняковы вырастают из круга не только филологов, но и любительского театра. В Екатеринбурге даже какое-то время не очень шумно и славно, но существовал их Театр им. Кристины Орбакайте. И первые драматургические опыты Пресняковых возникают из этой же трэшовой эстетики 1990-х, злых и саркастических, наивно-антиэстетических опытов молодежно-студенческой борьбы с театральной рутиной. Например, в одной из ранних пьес появляется (и соответствующим образом ведет себя) Занавес-параноик, а в другой — герои Милицейский и Синяя (то есть мёртвая) Настенька. Отсюда и характерная особенность Пресняковых — черный юмор, сарказм на грани фола. Пресняковы часто заступают за черту запретного, откровенно смеясь над смертью или «священными коровами» русской изящной словесности.
Главного героя пьесы «Изображая жертву» (2003) зовут Валя; подросток с андрогинным именем, ускользающий от характеристик, без свойств, «без запаха», возбуждает гневное любопытство старших. Живет и даже спит, не снимая бейсболки. Надпись на бейсболке «South Park» отсылает к мультсериалу, где дети жестоко критикуют не менее жестокое и отупленное общество, даруют смысл обессмысленной буржуазной реальности взрослых. Валя работает в милиции, «изображая жертву» на следственных экспериментах, играя с подозреваемыми роль жертв в момент их гибели. Утверждает, что таким образом избавляется от постоянного страха смерти, обманывая Смерть, играя в нее. В остальном — человек-призрак, человек без имени, ускользающий от каких бы то ни было определений, свойств. О нем ничего конкретного сказать невозможно, герой выражает себя исключительно в действии, до определенного момента только пассивном. Характерна сексуальная сцена в «Жертве»: «В кровати друг на друге лежат голый Валя в бейсболке и какая-то девушка, одетая в чопорное пальто, колготки, юбку и сапоги». Дальше происходит не менее пассивный, аутичный сексуальный акт в присутствии мамы главного героя, что никого тут не смущает. Безжизненность, механистичность секса (партнерша говорит: мы «изображаем, что ты мой мужчина, я твоя женщина») только доказывает аморфность, индифферентность героя. Разве что скарфинг может пробудить сексуальность героя — то есть те же игры со смертью. Из квартиры преступника Сысоева Валя забирает книгу «Человек не устает жить» — о том, как самому себя сделать. Вот что нужно Вале: он еще недоделан, недовоплощен. Ему нужна инициация.
Профессия Вали формирует его характер, или же, наоборот, профессия выбрана по подобию: она имеет исключительно пассивный, замещающий, имитационный характер. Это, по сути, актерская профессия, но исполнитель оказывается здесь сверхмарионеткой, работает телом, лишь откликаясь на импульсы среды, не имея права на высказывание.
Но Валя все же совершает самостоятельный, активный поступок в финале — тот, что должен проявить индивидуальность героя. Пьеса помещена в своеобразный каркас, в котором Валя, живущий реальной жизнью, постоянно
