Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

окрашена персональной саркастической оценкой и откровенностью, искренностью повествования. Стыд за самого себя сообщает герою Гришковца статус жертвы, который будет все очевиднее и очевиднее к финалу. Но именно из этой точки возникает то, что сделало Гришковца культурным героем конца 1990-х: возвращение исповедальной интонации, движение от Я, от сердца, откровенная демонстрация зрителю своих душевных травм, наивность и выпрашивание сочувствия. Евгений Гришковец найдет этому явлению собственное определение: «новый сентиментализм».

Гришковец предлагал предельную эгоцентрику высказывания. Автор текста не отделен от исполнителя, идет от себя. Причем отношения с миром у исполнителя исключительно жертвенные, подчиняющиеся. Исполнитель часто показывает, как он выглядит (тем самым отделяя личность артиста от героя на сцене), надевая те или иные социальные маски: вот он матрос, вот пилот, вот послушный школьник, вот малыш-эмбрион.

Театральный критик Роман Должанский в то время выразил очень точную мысль: «Евгений Гришковец научил поколение говорить». Тут два аспекта. Театр после Гришковца действительно развернулся ближе к интимной интонации. «Говори!» — словно бы сказал кемеровский драматург, и театр начал говорить о том, что волнует художника, об индивидуальных чувствованиях и запросах. Гришковец разговорил, разболтал, развязал язык.

Но более важным стало раскрепощение литературного языка, стиля повествования в театре. Неуверенность, зажатость, стеснительность, жертвенность героя сообщали его языку соответствующую стилистику. Гришковец на сцене словно не держит твердость сюжетной линии, отказывается от типично литературных ходов, плывет не от события к событию, а от темы к теме. Есть только состояния, в которые герой случайно впадает и из которых случайно выпадает. Всё замечает по касательной, ни на чем не настаивает. На первых показах «Собаки…» и других спектаклей Гришковец действительно импровизировал, менял куски текста местами, забывал о каких-то фрагментах, сочинял на ходу. Например, поначалу он совсем не рассказывал историю собственно про поедание собаки, и название спектакля было просто эвфемизмом, нераскодированным иероглифом. Только спустя какое-то время структура эпизодов оформилась, застыла.

Герой, который одновременно был и автором, и исполнителем, тем не менее постоянно расщеплял себя на Я и не-Я (особенно в «ОдноврЕмЕнно»), где сценическое поведение часто пародировало и иронически относилось к тому, что герой говорил о самом себе. Это расщепление Я касалось и речи.

Стиль речи, стиль письма предполагали бесчисленные многоточия, самоповторы, речевые сбои, самоперебивки, уточнения, контаминации, перестановку слов и тем. Герой постоянно находился в стихии создания текста, текста как варева, как массива слов, который вырывался наружу. Своеобразный словесный эксгибиционизм, словесное порно. Менялись ритмы: начало темы стартовало с неуверенности, медлительности, экивоков, потуг, множества вводных предложений, а под финал ритм учащался, слова наскакивали друг на друга, фразы ломались, не договаривались, кивком или умолчанием обозначалось какое-то важное слово и т. д. Нелитературность речи, ее бессистемность и необязательность, неуверенность в произносимом выявляли, прежде всего, хаотическую, мерцающую, агонизирующую структуру современного сознания. Структуру, в которой уже больше невозможно искать цельность и железную логику, которая подвержена травме, неврозу. Композиция каждого спектакля Гришковца красноречиво доказывала простую мысль: объяснить что-либо невозможно, все равно выходит путано, слоями. Проясняешь и дальше запутываешься. Как и пьяному приходится доказывать, что он трезв.

В конечном итоге именно так и выглядел дигитальный язык возникшего тогда компьютерного сознания, язык коротких электронных сообщений. И, безусловно, язык инфантильный — неслучайно Гришковец в какой-то момент напоминает нам о детской игре, когда много раз и быстро произнесенное слово теряет свою звукопись и значение.

«Как я съел собаку» — спектакль об обидах, которые наносит социум индивидуальности. Чувство обиды, сопряженное с чувством стыда и публичным самоедством, передавалось и зрителям. На просмотрах зритель тоже чувствовал нечто вроде стыда из-за того, что стал свидетелем чего-то нехорошего, что подглядывал в щелку за мучениями персонажа. Ситуация коллективного стыда методично дезавуировалась иронией Гришковца, который умел снять интонацию жалобы, превращая недостатки и травмы своего слабого, пассивного героя в достоинства и самолюбование. При этом явный пацифистский пафос снимался призрачным восхищением символами разрушившейся империи (мне приходилось видеть спектакль по этой пьесе, который — без особого насилия над текстом — был абсолютно апологетическим в отношении службы в армии, был едва ли не рекламой армейской службы).

Конфликт строится как максимально эгоцентрический: есть неприкосновенный мир детства и есть все остальное, что детство убивает. Поездка на Русский остров для героя Гришковца — обряд инициации, из которого он выходит не взрослым, а иным, по сути — мертвым.

Социальные институты, убивающие детство, дегуманизированы, зловещи. Там все невозможное, нечеловеческое; там все создано по принципу ритуала, мертвой несменяемой традиции, деревянного языка, а не по закону человеческой любви. Характерна тема посылок, которые герой Гришковца получает от матери: они адресованы Гришковцу-ребенку, а не существующему здесь и сейчас герою, и герой боится разрушить гармонию, структуру посылки, как боялся бы смахнуть эту волшебную «пыльцу» со своего неприкосновенного детства. Эта же ситуация поменявшегося матросика заставляет писать маме ритуальные, дежурные, «деревянные» письма — не про то, что чувствует уже «мертвец», а про то, «как надо писать».

Изменения в герое, его омертвение вызывают вопросы о самоидентификации: «Где я? Где мой дом?» Дезориентация автоматически означает крушение и той стартовой точки, откуда герой вышел. Характер изменений, случившихся с ним, необратим. Он как ребенок, который, вырастая, уже не может попасть обратно в свой детский домик. И сам домик растворяется как сновидение. Но это автоматически означает, что дом и детство — то хрупкое счастье, построенное на человеческой любви, рассыпавшееся при первом соприкосновении с реальностью, — и были единственной ценностью, потерянным раем. Более того, этот «детский домашний человек» — и есть единственная норма, идеал, каким и должен быть человек («ручки-ножки новенькие такие, ничего не болит»). Идеал, с которым жизнь быстро управляется. Инфантильность героя очевидна, но очевидно и бесспорно это блаженное безответственное купание в любви, которое потом всю жизнь желаешь вернуть и никогда не находишь. Эгоцентрика и инфантильность проявлялись еще и в том, что мир измерялся по критерию «любовь — нелюбовь», при том что «любовь» всегда предполагала любовь ко мне (к герою).

Когда герой произносил слова «Где я? Где мой дом?» в конце 1990-х, эта интонация накладывалась на состояние страны. Мотивы отнятого дома, отнятой страны, отнятого прошлого и отнятых реформ были очевидны. Гришковец пишет едва ли не все свои тексты о потерянности человека, чей кризис среднего возраста пришелся на чересполосицу 1990-х. Герой Гришковца кричал SOS и рассказывал аудитории о том, что чувствовал каждый: детство не вернется еще и потому, что оно было в другой стране, в других социальных условиях. Дома как места, куда всякий раз можно прийти, у целого поколения уже нет.

Тема