Основы экранизации. Преврати свой роман в сценарий - Пол Томлинсон

с протагонистом, они связаны с его характером и вызваны его действиями. Герой реагирует на поворотный момент определенным образом, формулируя цель и план действий. Поворотный момент заставляет героя пересмотреть имевшийся план и, возможно, выбранную цель. Он также может заставить его усомниться в собственной мотивации. Кроме того, поворотный момент обычно в какой-то мере повышает ставки. Поворотные моменты – это также драматические инциденты, которые привлекают внимание читателя и поддерживают его интерес. Цель поворотного момента – подтолкнуть сюжет к главной кульминации в конце третьего акта.

Линда Сегер перечисляет функции основных поворотных моментов:

– направить действие в новое русло;

– поставить главный драматический вопрос и заставить читателя задуматься над ответом;

– обеспечить решающий момент для героя, когда он принимает на себя обязательства или пересматривает их;

– для повышения ставок;

– перевести историю в следующую стадию – первый акт во второй, второй акт в третий;

– вывести сюжет на новую арену и обеспечить иную направленность действия.

Удачно придуманные поворотные точки выполняют одну или несколько из этих функций, в то время как главные поворотные точки выполняют их все. В повествовании существует еще один важный поворотный момент – середина, о которой мы в свое время расскажем.

Мы подошли к концу Секвенции 2, которая также является концом первой четверти нашей истории и концом традиционного первого акта. Кажется, что мы уже рассмотрели огромное количество материала, но это потому, что мы изучили все, что необходимо для создания сюжета. Если вы все сделаете правильно, то, с большой долей вероятности, получите историю, которую сумеете дописать до конца. Если же вы все сделаете неправильно, то в итоге получите еще один незаконченный проект – начало, которое так никуда и не приведет.

Акт II: середина

История продолжается… В первом акте мы видим героя, сильно мотивированного решить проблему или извлечь выгоду из какой-то возможности; он выбрал цель, внешнюю задачу, которая, по его мнению, позволит ему решить проблему и/или улучшить свои жизненные обстоятельства. Герой принял вызов, покинул привычную комфортную жизнь и переступил – физически или метафорически – порог, за которым находится странный новый мир, где и будет происходить поиск его цели.

Функции второго акта

Середина повествования, второй акт – это фактически все, что происходит после представления главных героев и начала конфликта – до кульминации. Это самый большой из трех актов, на который приходится пятьдесят процентов (или более) от общей продолжительности сценария или романа. В структуре из восьми секвенций мы разбиваем этот средний акт на четыре отдельные части – эпизоды 3, 4, 5 и 6, – чтобы было легче писать и интереснее читать. В центре этого находится середина второго акта, которая является и серединой всей истории в целом: мы посвятим ей отдельную небольшую главу.

Второй акт обычно описывается как состоящий из нарастающего конфликта или нарастающей напряженности, поскольку действие в нем непрерывно развивается и движется вперед ко второму главному поворотному пункту, который определяет третий акт и кульминацию истории. Это значит, что с самого начала второго акта вам следует думать о том, как приблизиться к кризису в конце второго акта и кульминации в третьем акте. Как пишет Ансен Дибелл в книге Plot/ «Сюжет»[72]: «Предназначение середины заключается в том, чтобы обосновать кризис и представить его». Нэнси Кресс и Блейк Снайдер говорят, что цель середины повествования – выполнить обещание, которое мы дали читателю в первом акте, сказав: «Прочтите это, и вы увидите, как произойдет нечто захватывающее». По словам Кресс, середина выполняет это обещание «драматизируя инциденты, усиливающие конфликт, раскрывающие характеры и расставляющие по местам различные силы, которые столкнутся в кульминационный момент истории». Персонажи и ситуации, представленные в первом акте, должны естественным образом привести к конфликтам, развивающимся во втором акте. Снайдер описывает первую половину второго акта как забавные игры и говорит, что она отвечает на вопрос «Зачем я пришел посмотреть этот фильм?» Именно эта часть содержит захватывающие декорации, которые выбраны для трейлера фильма. Он говорит, что здесь нужно меньше повышать ставки – это произойдет в середине – и больше взаимодействовать с персонажами, утверждая, что это «место, где приятели во всех фильмах о дружбе больше всего конфликтуют». Майкл Гэльперин в книге Writing the Second Act / «Написание второго акта»[73] соглашается, что раскрытие характеров – важная часть второго акта: «Оно помогает нам сделать антагониста и протагониста правдоподобными в контексте жанра».

Хотя мы можем определить второй акт как содержащий нарастающее действие или нарастающую напряженность, поскольку это важный общий эффект, о котором следует помнить, но в действительности эта часть нашей истории не состоит из одного стремительного рывка вверх к кульминации. Это было бы монотонно, утомительно и, вероятно, не слишком эффективно. Во втором акте есть подъемы и спады, независимо от того, измеряете ли вы их с точки зрения действия или эмоций.

В идеале в любом сюжете должно быть сочетание этих двух составляющих – драматических событий и эмоциональных реакций. И обе они должны быть построены таким образом, чтобы обеспечить читателю эмоциональный опыт – ведь, как уже говорилось, мы читаем историю не для того, чтобы увидеть, как кто-то другой испытывает сильные эмоции, мы хотим пережить их сами.

Второй акт будет состоять из серии действий, спровоцированных протагонистом, – помните, что читателям нравится видеть людей, которые берут на себя ответственность за свою судьбу, принимают решения и совершают поступки. Эти действия приведут к последствиям – злодей, соперник или кто-то еще отреагирует на шаги героя, что приведет к очередным изменениям в сюжетной ситуации. Последствия обычно таковы, что герой оказывается в еще более отчаянном положении, чем в начале, а ставки и напряженность повышаются. Каждая мини-катастрофа или мини-кульминация ставит героя перед дилеммой: должен ли он продолжать действовать перед лицом усиливающегося сопротивления и возрастающего риска? Или ему следует пересмотреть свой план и, возможно, даже цель?

За каждым периодом напряженного действия или бурных эмоций следует более спокойный период размышлений, когда протагонист приходит в себя после пережитого. Здесь мы узнаем немного больше об истории его жизни, чтобы постепенно собрать воедино события, превратившие его в человека, с которым мы встретились в первом акте. Эти моменты размышлений обычно представляют собой взаимодействие между главным героем и его союзником или сопротагонистом. Герой может обсуждать с союзником свое затруднительное положение и – по мере того как он начинает доверять этому персонажу – раскрывать свои страхи и надежды на будущее. Иногда он использует союзника в качестве советчика, обдумывая дальнейшие шаги своего плана.

По