Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Келефа Санне

“Некропедофил”, написанная, как и многие другие их композиции, от первого лица (вот один из самых мягких фрагментов: “Мертвые вовсе не в безопасности // Я оскверню безжизненный труп ребенка”). Рядом располагался и один из главных дет-металлических хитов: трек под названием “Hammer Smashed Face”, который группа исполнила в короткой, но запоминающейся сцене комедии 1994 года “Эйс Вентура: Розыск домашних животных” с Джимом Керри в главной роли. В дет-метале всегда было что-то забавное, особенно для сторонних наблюдателей, склонных не столько восторгаться хитросплетениями гитарных партий, сколько посмеиваться над присущей представителям стиля инфантильной одержимостью шумом и насилием. Как и большинство его предшественников, дет-метал был безнадежно немодной музыкой.

На протяжении 1980-х и 1990-х постоянно появлялись новые хэви-металлические поджанры, каждый – с претензией на все большую экстремальность. Если дет-метал казался недостаточно брутальным, можно было попробовать грайндкор, стиль музыки настолько скоростной, что ритмический рисунок в нем становился почти таким же неразличимым, как тексты песен (“Reek of Putrefaction”, дебют британской группы Carcass 1988 года, звучал скорее даже не брутально, а потусторонне: набор звуковых колебаний и взрывов, а также зачитанных утробным голосом отрывков из медицинских учебников). Если вы считали, что хэви-метал должен быть прежде всего по-настоящему тяжелым, то наверняка вас завораживал дум-метал, вдохновленный зловещей патетикой ранних Black Sabbath; к концу 1980-х дум-метал породил на свет более грязную, панковскую разновидность, получившую наименование “сладж-метал”. В то же время успех Metallica означал, что все виды хэви-метала смогли существенно расширить целевую аудиторию. В 1992 году техасская группа Pantera выпустила альбом “Vulgar Display of Power”, который почти не поддавался классификации и при этом оказал огромное влияние на всю сцену. Трэш-металлические риффы тут монтировались с отрывистыми интерлюдиями ударных, намеками на блюз и рок-н-ролл, а также агрессивным вокалом: “Эй, ты со мной разговариваешь?” – кричал вокалист Фил Ансельмо в одном из самых популярных припевов. Пластинка разошлась многомиллионным тиражом, и следующий, не менее агрессивный альбом Pantera с ходу забрался на верхнюю строчку хит-парада. Группа оставалась верной фанатам хэви-метала, но ее успех ярко показал, как много стало тех фанатов.

В какой-то момент слово “метал” лишилось эпитета “хэви”, “тяжелый”, и взаимоотношения жанра с рок-н-роллом стали более напряженными. Играть “метал” значило заниматься в каком-то смысле музыкальным экстремизмом, и “экстремальный метал” вскоре стал зонтичным термином для самых жестких – и, следовательно, вероятно, самых аутентичных – разновидностей жанра (в 1993 году в свет вышел первый номер британского музыкального журнала Terrorizer; “Журнал экстремальной музыки номер один в мире” – гласил один из его слоганов). В определенном смысле эта философия звуковых извращений была просто гипертрофированной версией старого как мир рок-н-ролльного протеста. Однако было нечто парадоксальное в том, как многие из этих групп стремились быть одновременно отталкивающими и привлекательными. Музыканты порой сравнивали себя с режиссерами фильмов ужасов, намеревающихся доставить зрителям удовольствие – и одновременно как следует их напугать. В отличие от панков, металлисты допускали и даже приветствовали определенную театральность. Когда хардкор-панк-группа Black Flag в 1986 году играла на одной сцене с Venom, ее фронтмен Генри Роллинз остался разочарован: “Это все не более чем свет и макияж”, – написал он в позже опубликованном дневнике. Его возмутило, что участники ансамбля использовали помощников-“роуди”, вместо того чтобы самостоятельно таскать и подключать инструменты, а лидер Venom, известный как Кронос, по мнению музыканта Black Flag, уделял слишком много внимания прическе. “Venom – отстой, – написал Роллинз, – просто дурная шутка. Они даже не потеют. И наверняка не трахаются”.

Насколько “экстремально-металлическими” должны были быть хэви-метал-группы, на взгляд их поклонников? Исполнители трэш-метала оказались вовсе не такими пугающими, как это казалось вначале, – даже кровожадные мужики из Slayer не имели иных планов, кроме как играть громкую музыку и получать от этого удовольствие. Но в 1990-х в Северной Европе нашлись люди, которые довели идеалы хэви-метала до логического завершения. Их группы работали в стиле блэк-метал, названном так в честь старинного альбома Venom. Если для большинства хэви-метал-ансамблей сатанизм был просто фишкой, то некоторые проекты из Норвегии решили узнать, каково это – быть по-настоящему “порочными”. С самого начала их музыку затмевало сопутствующее ей насилие; любимый исполнителями прикид – кожаные повязки с металлическими шипами, мертвенно-бледный, “трупный” лицевой грим – в их случае выглядел не фальшиво, а действительно угрожающе. В апреле 1994 года в свет вышел знаковый для жанра альбом: “Hvis Lyset Tar Oss” соло-артиста, известного как Burzum. Месяц спустя человек, скрывавшийся за этим псевдонимом (его звали Варг Викернес), был посажен в тюрьму за то, что зарезал ножом коллегу-музыканта, а еще сжег три церкви. При всем при этом музыка Burzum вовсе не звучала как-то особенно яростно: название альбома переводится как “Если свет заберет нас”, а стартует он с трех длинных, туманных, среднетемповых композиций с довольно примитивными гитарными партиями и вокалом, тонущем в эхе, как будто певец кричит с другого конца длинного коридора. Настроение альбома довольно угрюмое (это одно из излюбленных прилагательных в блэк-метале), но одновременно и меланхоличное – особенно в последнем, четвертом по счету треке, который представляет собой атмосферную 14-минутную пьесу для клавишных. Незадолго до судебного процесса Викернес дал интервью журналу SOD (“Sounds of Death”, “Звуки смерти”), в котором позиционировал себя как представителя революционного авангарда: “Мы надеемся создать атмосферу как можно более сильных страха, хаоса и агонии, чтобы идиотское дружелюбное христианское общество перестало существовать”. Музыка мыслилась одним из ключевых средств для достижения этой цели: “Она разрывает душу слушателей на части, несет смерть и опустошение”.

Будучи подростком, симпатизировавшим панк-року, я относился к хэви-металу с подозрением. Его стремление к музыкальному экстремизму вызывало уважение, но к виртуозности я был безразличен, и тексты песен об убийствах и дьяволе не волновали мое воображение. С возрастом я научился ценить великолепие идеально точных риффов, а также скрытую чувственность хэви-метала: его уверенность в том, что трансцендентности можно достичь сугубо физическими усилиями – мощным, сокрушительным выплеском энергии (классные риффы так весело слушать отчасти именно потому, что их столь же весело играть). Но по-настоящему меня затянул именно блэк-метал – причем как раз благодаря его странной порочности. Он звучал так, как будто исполнители прошли сквозь радикальную брутальность а-ля Cannibal Corpse и оказались где-то по ту сторону музыки, придя, наоборот, к дискомфортно спокойному звучанию. Вместо того чтобы рычать о Сатане, вокалисты переходили на скрипучий визг и погружались в описания природы и возрождение старинных языческих мифов – все для того, чтобы победить христианство, или “иудео-христианство”, как предпочитал выражаться Викернес. Строго говоря, он был неонацистом, и, хотя сам он отвергает этот термин, сохранились призывы Викернеса “вышвырнуть миллионы представителей небелой расы из Европы”, а также признания в готовности противостоять “еврейскому доминированию