Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант

Симфония в до мажоре, Концерт для скрипки с оркестром в ре мажоре, опера на латыни (Oedipus Rex,[1165] 1927); «Отче наш» на русском; танго и «балет в трех сдачах» под названием Jeu de cartes («Игра в карты»). Существенно позже он скажет, что «починка старых кораблей – стоящее занятие для художника»[1166]. Элемент игры в его музыке присутствует всегда, равно как и элемент визуальный: «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами…»[1167][1168]. Он имел дело с джазом, но только в нотах, а не на концертах. Единственный Стравинский, встреча с которым невозможна, – это Стравинский, соответствующий вашим ожиданиям.

В 1939–1940 годах Стравинский прочел серию лекций на кафедре поэтики имени Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете. О диссонансе здесь он рассуждает почти как Шенберг: «Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит… Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники»[1169]. Вывод, однако, он сделал иной: «Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия»[1170][1171]. Он, подобно Шенбергу, ушел от тональной музыки, однако, в отличие от Шенберга, ему был нужен звуковой аналог, чтобы заменить ее: «Мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы», но «я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании»[1172][1173]. В оперном зале «мы все еще пребываем в потрясении от вздора и грохота музыкальной драмы!»[1174][1175]. Он провозглашает композитора «ремесленником», а не «художником»[1176][1177] и верит в то, что «[с]овременный человек шаг за шагом утрачивает понимание ценностей»[1178][1179]. Понятие модернизма кажется ему бессмысленным – он называет его «неудачный неологизм… Было бы намного проще отказаться ото лжи и признать раз и навсегда, что мы называем современным то, что тешит наш снобизм», добавляя, что «[т]ермин модернизм тем более оскорбителен, что его обычно приводят в противовес другому, чей смысл совершенно ясен, – я говорю об академизме»[1180][1181]. С его точки зрения, «публика в своей непосредственности всегда более честна, чем те, кто объявил себя судьей произведений искусства»[1182][1183]. Здесь же встречаются рассуждения о русской истории и извращенной советской политике в области искусства, которая «не имеет ничего общего… с музыкой»[1184][1185].

Шенберг сатирически отзывался о привычке Стравинского постоянно сбрасывать свою музыкальную кожу, называя его «der kleine Modernsky»[1186][1187]. Стравинский, в свою очередь, однажды составил иронический список вещей, отличающих его от Шенберга. В Гарвардских лекциях он описал себя с характерной неопределенностью: «Я не более академичен, чем современен, и не более современен, чем консервативен. Чтобы доказать это, достаточно одной “Пульчинеллы”»[1188][1189].

Стравинский и его вторая жена Вера окончательно перебрались в Америку в 1945 году и в тот же год стали натурализованными ее гражданами (это было его третье гражданство). Его либреттист Ш. Ф. Рамю однажды сказал ему: «Вы никогда не были и не сможете быть где бы то ни было иностранцем»[1190].

Неоклассический (в широком понимании) период Стравинского завершился в Америке Мессой (1948), своеобразно преломляющей контрапунктический звуковой мир Палестрины и seconda pratica Габриели, с ее короткими возгласами, лишенными эмоциональности и внешнего лоска; и оперой «Похождения повесы» (1951) на либретто У. Х. Одена и Честера Каллмана, основанном на сюжете серии гравюр XVIII века Уильяма Хогарта, которая заимствует масштаб, звук и тембр у моцартовской оперы, с ариями, ансамблями и речитативами с аккомпанементом на клавесине: Стравинский противопоставлял свою «оперу в стихах» Erwartung[1191] Шенберга, которую называл «опера в прозе»[1192][1193].

В начале 1950-х годов, на седьмом десятке лет, Стравинский (вновь) удивил своих друзей рядом работ, написанных с использованием 12-тонового метода Шенберга. Многие также отмечали все большее внимание его к вере и артефактам христианства: сюжеты из Ветхого Завета в «Аврааме и Исааке» (1963) и «Потопе» (1962), Canticum Sacrum[1194] (1955) в честь святого Марка, покровителя его любимой Венеции, заимствованные из литургий тексты «Requiem Canticles»[1195] (1966) и «Threni»[1196] (1958), короткий антем на строки из поэмы Т. С. Элиота, повествующие о сошествии Святого Духа на Пятидесятницу. В этих пьесах создана причудливая амальгама того подхода, который он называл подходом «своего рода “трезвучной атональности”»[1197][1198], шенберговской угловатости, не без труда транскрибированной для певцов, и увядшей барочной пышности. Стравинский особо подчеркивал, что аспекты его композиционной техники были заимствованы из того, что он назвал «параллелизмом»[1199], который он наблюдал на великолепных золотых мозаиках в базилике Торчелло в венецианской лагуне; премьера «Threni» состоялась в пышной Скуола Сан-Рокко, также в Венеции. Он аранжировал и завершил стилистически изощренные сочинения мадригалиста XVI века Карло Джезуальдо. Повсюду здесь заметен элемент отстраненности: соло в Canticum Sacrum предписано исполнять quasi rubato, con discrezione e non forte’ («свободно, по своему усмотрению и негромко»), что говорит скорее о том, как это не надо петь, чем о том, чего желает композитор.

Также в последние годы он сделал множество аранжировок своих ранних работ, по большей части для того, чтобы получать авторские отчисления по американским законам, принял участие в обеде в честь своего 80-летия с президентом Кеннеди в Белом доме (на котором он напился) и дал пространные интервью своему секретарю и другу Роберту Крафту: в 1959 году они были изданы под заголовком «Диалоги с Игорем Стравинским». Здесь можно встретить трогательные воспоминания о событиях множества прошедших десятилетий и своих друзьях, таких как его обожаемый учитель Римский-Корсаков, о лестном мнении его родителей о Мусоргском («Он был частым гостем у нас дома…»)[1200][1201], об игре Глазунова на фортепиано («Уже сухой академист»)[1202], о встречах с Максом Регером («Он и его музыка мне отвратительны»)[1203] и Альфредо Казеллой (который заставил его почувствовать себя «маленьким несчастным ребенком»)[1204] и дирижерском стиле Малера («триумф»)[1205]. Здесь есть обстоятельные ответы на вопросы о современных ему композиторах, которых он считал для себя важными (Веберн), и молодых музыкантах, которыми он восхищался: «Мне нравится слушать Булеза»[1206][1207] (тем не менее он язвительно критиковал авангардный модернизм, характеризуя музыку Штокхаузена «скучнее, чем самая скучная музыка XVIII века»[1208][1209]). В своей книге «Хроника моей жизни» он сделал замечание с далеко идущими последствиями: «Я ведь считаю, что музыка по своей