Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант

его песнях с выразительным камерным аккомпанементом, в котором капли инструментальных тембров набухают и падают, сопровождая строки стихотворений, кажущихся немного странным выбором, – «Three Traditional Rhymes» (1924–1925) и сочинений любимца романтиков Гете («Zwei Lieder», 1926); затем, более ожидаемо, это случается в коротких опусах, таких как симфония 1928 года, струнный квартет 1937 и поздние вариации как для фортепиано, так и для оркестра (вариации на тему чего? Аналитики безуспешно пытались понять это, изучая обращения, ряды и внутренние ссылки). Веберн был аскетичным и дисциплинированным человеком, в отличие от словоохотливого и чувствительного Берга. В качестве исполнителя он настаивал на страстной, выразительной и свободной интерпретации даже (и особенно) своих лаконичных, загадочных сочинений. В качестве публичной фигуры он, к сожалению, попал под обаяние опасного мифа об имманентном превосходстве пангерманской культуры, открыто, хотя и наивно, приветствовал приход нацистов к власти и одобрительно относился к антисемитским высказываниям. Его единственный сын Петер, нацист, был убит во время обстрела союзниками военного эшелона в феврале 1945 года. Сам Веберн был застрелен в сентябре того же года американским солдатом, выйдя во время комендантского часа из своего дома на улицу выкурить сигару, чтобы не беспокоить внуков.

Веберн со временем заслужил репутацию наиболее глубокого и интеллектуального участника школы Шенберга, что по большей части лишало его музыку возможности попасть в концертные программы, но в то же время снискало ему восхищенную преданность следующего поколения авангардных композиторов. Его музыка требует предельного сосредоточения: кажется, что нужно задержать дыхание, чтобы не упустить из нее ничего. Возможно, пониманию его творчества поможет тот факт, что он написал диссертацию о музыке австрийского контрапунктиста XVI века Хенрика Изака и рассматривал свои сочинения в контексте лаконичной, сухой, интеллектуальной традиции ренессансного контрапункта. Аранжировки Веберном Баха также способны помочь в этом начинании; его оркестровка шестиголосного ричеркара из «Музыкального приношения» – вероятно, лучший пример Klangfarbenmelodie: здесь ноты баховского короткого угловатого мотива передаются от инструмента к инструменту с точностью патологоанатомического скальпеля, разрезающего мозг.

Веберн выражал мысль в коротких возгласах, которые Стравинский называл «ослепительными бриллиантами»[1223]. Возможно, это сияние впоследствии было заслонено более поздними композиторами, также прибегавшими к подобного рода афористическим жестам, но уже без его выразительного аскетизма. Веберн и Берг развили положения своего учителя Шенберга (который был всего на десять лет или около того старше своих знаменитых учеников и пережил обоих) в совершенно разных направлениях, – плодотворных и странных, закономерных и достойных внимания.

Среди других имен, связанных с Шенбергом, стоит упомянуть его учителя и шурина Александра Цемлинского, который положил на музыку стихи Рабиндраната Тагора в немецком переводе в своей «Lyrische Symphonie»[1224] 1923 года и уступил в соперничестве за руку Альмы Малеру: ему посвящена сходно названная Лирическая сюита Берга, в которой цитируется его симфония.

Переложением для хора и оркестра 23-го псалма Цемлинского дирижировал композитор, чья популярность в оперном мире ранней Веймарской республики уступала только популярности Рихарда Штрауса благодаря известности его стилистически разнородной оперы-сновидения 1912 года «Der ferne Klang»[1225]: Франц Шрекер. Как и в написанной приблизительно в то же время опере Ганса Пфицнера «Палестрина», в «Дальнем звоне» главный герой, композитор, является символом артистических исканий. «Kammersymphonie»[1226] Цемлинского 1916 года сжимает малеровские форму и звучание в нечто небольшое и плотное: звук солирующей флейты высоко парит над тихим дрожанием обертонов арфы, гармониума, рояля, челесты и струнных на пути к пышному финальному аккорду ре мажор. Быстрый закат его карьеры был обусловлен переменой вкусов и нарастающим антисемитизмом.

Эгон Веллес выбирал из музыкального наследства довольно странные вещи: он отправился из Европы в Англию сразу после аншлюса в 1938 году и изучал старинную византийскую музыку в Оксфорде. Приблизительно в 1912 году он первым назвал группу композиторов, связанных с Шенбергом, Венской школой: вскоре это понятие превратилось во Вторую венскую школу (предполагалось, что первую составляли Гайдн и Моцарт).

Ханс Эйслер был ранен на Первой мировой войне, учился у Шенберга с 1919 года, в Берлине стал коммунистом, работал вместе со своим старинным другом Бертольтом Брехтом над пьесами и песнями, в которых жизнь рассматривалась с точки зрения улицы, был одним из пионеров коллажного стиля музыкальной композиции в песенном цикле «Zeitungsausschnitte»[1227] (1926); его музыка была запрещена нацистами; он странствовал по Европе и в итоге присоединился к Брехту в Калифорнии, где сочинял музыку для фильмов, пока его не депортировали по настоянию Комиссии по расследованию неамериканской деятельности сенатора Джозефа Маккарти в 1948 году. Среди его сочинений – гимн бывшей ГДР.

Жизнь и карьера Эрнста Кшенека выглядит как отражение среднеевропейской музыкальной истории XX века. Ученик стилистического плюралиста Шрекера, он написал труд о музыке голландского композитора эпохи Возрождения Иоганна Окегема, женился на дочери Малера Анне (брак продлился недолго) и сочинял в атональном стиле, а в 1926 году написал свою самую знаменитую оперу о черном джазовом музыканте, «Jonny Spielt Auf»[1228], пародия на рекламный плакат которой была одним из центральных элементов экспозиции нацистской выставки «Entartete Musik»[1229] в 1938 году. Будучи преследуемым как еврей (которым он не был), он вслед за множеством своих коллег отправился в 1938 году в Америку, где преподавал в нескольких университетах и женился в третий раз. Он умер в 1991 году в возрасте 91 года. Мало найдется композиторов такой стилистической широты – он соединял двенадцатитоновую технику с принципами модального ренессансного контрапункта в «Lamentatio Jeremiae Prophetae»[1230] 1941 года, написал малерианскую Симфоническую элегию для струнного оркестра («памяти Антона Веберна») 1946 года, а также использовал случай в композиционной технике (так называемая «алеаторическая» музыка), электронику и магнитофонные записи.

У непростого столетия были свои потери. Шенберг считал Норберта фон Ханнехайма «одним из самых интересных и талантливых учеников… я уверенно думаю, что ему будет что сказать в истории музыки…»[1231] Страдая от депрессии, тот лег в немецкий психиатрический госпиталь в 1945-м, а вскоре после этого умер в возрасте 47 лет в Польше в заведении, которое описывали как «госпиталь для эвтаназии». Долгое время считалось, что вся его музыка была утеряна в разбомбленном берлинском банковском хранилище; однако удивительным образом индивидуальные его пьесы стали отыскиваться почти через 50 лет после его смерти, – например, сочинения для альта, в которых серийный принцип Шенберга применяется к 30, а иногда и 54, а не 12 тонам, а также звучат полиритмические элементы музыки его родной Трансильвании в манере, напоминающей Бартока: печальные фрагменты прервавшейся многообещающей карьеры.

Понятие Второй венской школы со временем превратилось скорее в идею, чем описание